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这就说到“五四”。
我一九八六年去美国漪色佳的康奈尔大学，因那里有个很美的湖，所以这音译名实在是恰当。另一个译得好的是意大利的翡冷翠，也就是我们现在说的佛罗伦斯。我去这个名城，看到宫邸教堂用绿纹大理石，原来这种颜色的大理石是这个城市的专用，再听它的意大利语发音，就是翡冷翠，真是佩服徐志摩。
当年胡适之先生在漪色佳的湖边坐卧，提出“文学革命”，而文学革命的其中之一项是“白话文运动”。
立在这湖边，不禁想起自己心中长久的一个疑问：中国古典世俗小说基本上是白话，例如《红楼梦》，就是大白话，为什么还要在文学革命里提倡白话文？
我的十年学校教育，都是白话文，小学五年级在课堂上看《水浒》入迷，书被老师没收，还要家长去谈话。《水浒》若是文言，我怎么看得懂而入迷？
原来这白话文，是为了革命宣传，例如标语，就要用民众都懂的大白话。胡适之先生后来说“共产党里白话文做得好的，还是毛泽东”就讲到点子上了。
初期的新文学白话文学语言，多是半文半白或翻译体或学生腔。例如郭沫若的文字，一直是学生腔。
我想对于白话文一直有个误会，就是以为将白话用文字记录下来就成白话文了。其实成文是一件很不容易的事。白话文白话文，白话要成为“文”才是白话文。
“五四”时期做白话文的三四流者的颠倒处在于小看了文，大看了白话文艺腔。
举例来说，电影《孩子王》的一大失误就是对话采用原小说中的对话，殊不知小说是将白话改造成文，电影对白应该将文还原为白话，也就是口语才像人说话。北京人见面说“吃了吗您？”写为“您吃饭了？”是入文的结果。你们再去读老舍的小说，其实是将北京的白话处理过入文的。
我看电影《孩子王》，如坐针毡，后来想想算它是制作中无意得之的风格，倒也统一。
推而广之，“五四”时期的白话文亦可视为一种时代的风格。
再大而视之，当今有不少作家拿捏住口语中的节奏，贯串成文，文也就有另外的姿式了，北京的刘索拉写《你别无选择》、《蓝天绿海》得此先机。
转回原来的意思，单从白话的角度来说，我看新文学不如同时的世俗文学，直要到张爱玲才起死回生。先前的鲁迅则是个特例。
说鲁迅是个特例，在于鲁迅的白话小说可不是一般人能读懂的。这个懂有两种意思，一是能否懂文字后面的意思，白话白话，直白的话，“打倒某某某”，就是字表面的意思。
二是能否再用白话复述一遍小说而味道还在。鲁迅的小说是不能再复述的。
也许因为如此，鲁迅后来特别提倡比白话文更进一步的“大众语”。
鲁迅应该是明白世俗小说与新文学小说的分别的，他的母亲要看小说，于是他买了张恨水的小说给母亲看，而不是自己或同一营垒里的小说。
“鸳鸯蝴蝶派”的初期名作，徐枕亚的《玉梨魂》是四六骈体，因为受欢迎，所以三十年代顾羽将它“翻”成白话。
新文学的初期名作，鲁迅的《狂人日记》，篇首为文言笔记体，日记是白话。
我总觉得里面有一些共同点，就是转型适应，适应转型。
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“五四”时代还形成了一种翻译文体，也是转了很久的型，影响白话小说的文体至巨。
初期的翻译文句颇像外语专科学校学生的课堂作业，努力而不通脱，连鲁迅都主张“硬译”，我是从来都没有将他硬译的果戈里的《死魂灵》读过三分之一，还常俗说为“死灵魂”。
我是主张与其硬译，不如原文硬上，先例是唐的翻译佛经，凡无对应的，就音译，比如“佛”。音译很大程度上等于原文硬上。前面说过的日本词，我们直接拿来用，就是原文硬上，不过因为是汉字形，不太突兀罢了。
翻译文体还有另外的问题，就是翻译者的汉文字功力，容易让人误会为西方本典。赛林格的《麦田守望者》，当初美国的家长们反对成为学生必读物，看中译文是体会不出他们何以会反对的。《麦田守望者》用王朔的语言翻译也许会接近一些，“守望者”就是一个很规矩的英汉字典词。
中译文里译《麦田守望者》的粗口为“他妈的”，其中的“的”多余，即使“他妈”亦应轻读。汉语讲话，脏词常常是口头语，主要的功能是以弱读来加强随之的重音，形成节奏，使语言有精神。
节奏是最直接的感染与说服。你们不妨将“他妈”弱读，说“谁他妈信哪！”
听起来是有感染力的“谁信哪！”，加上“的”，节奏就乱了。
翻译文体对现代中文的影响之大，令我们几乎不自觉了。中文是有节奏的，当然任何语言都有节奏，只是节奏不同，很难对应。口语里“的、地、得”不常用，用起来也是轻音，写在小说里则字面平均，语法正确了，节奏常常就消失了。
中国的戏里打单皮的若错了节奏，台上的武生甚至会跌死，文字其实也有如此的险境。
翻译家里好的有傅雷翻巴尔扎克，汝龙翻契诃夫，李健吾翻福楼拜等等。
《圣经》亦是翻得好，有朴素的神性，有节奏。
好翻译体我接受，翻译腔受不了。
没有翻译腔的我看是张爱玲，她英文好，有些小说甚至是先写成英文，可是读她的中文，节奏在，魅力当然就在了。钱钟书先生写《围城》，也是好例子，外文底子深藏不露，又会戏仿别的文体，学的人若体会不当，徒乱了自己。
你们的英语都比我好，我趁早打住。只是顺便说一下，中国古典文学中，只在诗里有意识流。话题扯远了，返回去讲“五四”。
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对于“五四”的讲述，真是汗牛充栋，不过大体说来，都是一种讲法。
我八五年在香港的书店站着快速翻完美国周策纵先生的《五四运动史》，算是第一次知道关于“五四”的另一种讲法。我自小买不起书，总是到书店去站着看书，所以养成个驼背水蛇腰，是个腐朽文人的样子。
八七年又在美国读到《曹汝霖一生之回忆》，算是听到当年火烧赵家楼时躲在夹壁间的人的说法。
总有人问我你读过多少书，我惯常回答没读过多少书。你只要想想几套关于中国历史的大部头儿巨著，看来看去是一种观点，我怎么好意思说我读过几套中国历史呢？
一九八八年，《上海文论》有陈思和先生与王晓明先生主持的“重写文学史”
批评活动，开始了另外的讲法，可惜不久又不许做了。之后上海的王晓明先生有篇《一份杂志和一个“社团”——论“五四”文学传统》登在香港出版的《今天》九一年第三、四期合刊上，你们不妨找来看看。
他重读当时的权威杂志《新青年》和文学研究会，道出新文学的醉翁之意不在酒。
有意思的是喝过新文学之酒而成醉翁的许多人，只喝一种酒，而且酒后脾气很大，说别的酒都是坏酒，新文学酒店亦只许一家，所谓宗派主义。
我觉得有意思的是，世俗小说从来不为自己立传，鸳鸯蝴蝶派作家范烟桥二十年代写的《中国小说史》大概是唯一的例外，他在六十年代应要求将内容补写到一九四九年，书名换作《民国旧派小说史略》。
新文学则为自己写史，向世俗小说挑战，用现在的话来说，是夺取解释权，建立权威话语吧？
这样说也不对，因为世俗小说并不建立解释权让人来夺取，也不挑战应战，不过由此可见世俗小说倒真是自为的。
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毛泽东后来将“新文学”推进到“工农兵文艺”，“文艺为工农兵服务”。
工农兵何许人？就是世俗之人。为世俗之人的文艺是什么文艺？当然就是世俗文艺。
所以从小说来看，延安小说乃至延安文艺工作者掌权后的小说，大感觉上是恢复了小说的世俗样貌。
从赵树理到浩然，即是这一条来路。平心而论，赵树理和浩然，都是会写的，你们不妨看看赵树理初期的《李有才板话》、《孟祥英》、《小二黑结婚》、《罗汉钱》，真的是乡俗到家，念起来亦活灵活现，是上好的世俗小说。只有一篇《地板》，为了揭露地主的剥削本质，讲乱了，读来让人体会到地主真是辛苦不容易。
当年古元的仿年画的木刻，李劫夫的抗日歌曲如《王二小放牛郎》，等等等等，都是上好的革命世俗文艺，反倒是大城市来的文化人像丁玲、艾青，有一点学不来的尴尬。
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一九四九年后，整个文艺样貌，是乡村世俗文艺的逐步演变，《白毛女》从民间传说到梆子调民歌剧到电影到芭蕾舞就是个活生生的例子。
从小说来看，《新儿女英雄传》、《高玉宝》、《平原游击队》、《铁道游击队》、《敌后武工队》、《烈火金刚》、《红岩》、《苦菜花》、《迎春花》、《林海雪原》、《欧阳海之歌》、《金光大道》等等，都是世俗小说中英雄传奇通俗演义的翻版。才子佳人的翻版则是《青春之歌》、《三家巷》、《苦斗》等等，真也是一个轰轰烈烈的局面。
“文革”后则有得首届“茅盾文学奖”的长篇《芙蓉镇》做继承，只不过作者才力不如前辈，自己罗嗦了一本书的二分之一，世俗其实是不耐烦你来教训人的。
研究当代中国小说，“革命”世俗小说是一个非常明显的线索。
值得一提的是，四十年来的电影，是紧跟在工农兵文艺，也就是“革命”世俗文艺后面的。谢晋是“革命”世俗电影语言最成熟的导演，就像四九年以前世俗之人看电影必带手绢，不流泪不是好电影一样，谢晋的电影也会让革命的世俗之人泪不自禁。
这样的世俗小说，可以总合“五四”以来的“平民文学”、“普罗文学”、“大众文学”、“为人生的文学”、“写实文学”、“社会文学”、“革命文学”
等等一系列的革命文学观，兼收并蓄，兵马齐集，大体志同道合，近代恐怕还没有哪个语种的文学可以有如此的场面规格吧？
可惜要去其糟粕，比如“神怪”类就不许有，近年借拉丁美洲的“魔幻现实主义”，开始还魂，只是新魂比旧鬼差些想象力。
又比如“言情”类不许写，近年自为的世俗开始抬头，言情言色俱备，有久别胜新婚的憨狂，但到底是久别，有些触摸不到位，让古人叫声惭愧。
“社会黑幕”类则由报告文学总揽，震动世俗。
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不过既要讲工农兵，则开始讲历史上“劳动人民的创造”，“创造”说完之后，你可以闭上眼睛等那个“当然”，“当然”之后一定是耳熟能详的“糟粕”，一定有的，错了管换。虽然对曹雪芹这样的人比较客气，加上“由于历史的局限”，可没有这“局限”的魅力，何来《红楼梦》？
话说过了头儿了就忘掉我们的时代将来也会是古代，我们也会成古人。
毛泽东对革命文艺有个说法是“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，是多元论，这未尝不是文艺之一种。说它限制了文艺创作，无非是说的人自己限制了自己。
但这个说法，却是有来历�