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艺术与癫狂-第35部分

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  最后,让我们引德国伟大军事理论家克劳塞维茨的一段话作结:
  “虽然人的理智总是喜追求明确和肯定,可是人的感情却往往向往不肯定。人的感情不愿跟着理智走那条哲学探索和逻辑推论的狭窄小道……它宁愿和想象力一起逗留在偶然性和幸运的王国里。在这里它不受贫乏的必然性的束缚,而沉溺在无穷无尽的可能性之中。”《战争论》商务印书馆1978年版第41页。
   。。

2 “有心栽花花不发,无意插柳柳成荫”(1)
当一个人越恬淡,越不以目标为目标,反而能达到目标。这叫“不求而自得”。反之,越是努力追求什么,反而追求不到什么。在这种情况下,努力本身就是一个障碍。努力就不是自然的自发的人,那只能是一种强迫性的现象,或是一种规范而不是一种自由。那将会变成一种枷锁。参看奥修《老子心解》第96页。
  弗罗姆讲过与人谈话是自然自发好,还是有准备好。比如我们去见一个人,我们期望从他那里得到一份好的工作和赞扬。在这种情况下,许多人都变得紧张不安,并为这样重要的会见作准备。他们总在考虑哪些问题会使那个人感兴趣。他们预先计划好怎样开始这场谈话,一些人甚至单方面地列出谈话的提纲。某些人大概也会鼓足勇气,因为他们意识到自己所拥有的一切;他以前所谓的成功,他的风度,或者说他唬住别人的能力,他的社会地位,他的关系,他的外表和衣着。一句话,他心里在估价着自身的价值,并以此为根据,在谈话中亮出他的“商品”。如果他做得很巧妙,那他的确会赢得许多人的注意,但这不完全是因为他的表演,更主要的是由于大多数人缺乏判断力。
  而不做任何准备,不夸耀自己,所做出的反应都是自发的和创造性的人,他的举止行为与前一种人是截然不同的。这样的人忘记了自身,忘记了他的知识和地位;他的自我不是其发展的障碍;恰恰是因为这个缘故,他完全可以适应别人和别人的思想观念。他创造新的思想观念,因为他无意去抓住什么东西不放。
  前一种人依赖他所有的东西,而后一种人则相信他的存在这一事实,相信自己是活生生的人,相信只要敢想敢干和敢于做出回答就会产生新的东西。在谈话中,他生动活泼,因为他不必因为心怀恐惧去吹嘘自己所有的东西而将自己窒息。他的这种生动活泼的气质具有感染力,另一方会因此而克服自己的自我中心心理。这样的交谈就不再是一种商品(信息、知识、地位)的交换,而成为一种对话。至于谁对谁不对就不起什么作用了。他们不会希望带着胜利或者失败感而分开,他们心中充满着快乐。《占有还是生存》三联书店1984年版第39—40页。
  有所为而为会限制自己的创造性,无所为而为才能发挥自己的创造性。艺术创作尤其如此。这是一个普遍规律。这就是所谓“有心栽花花不发,无意插柳柳成荫”是也。
  这个道理在谈感情活动的特点时已经说过,这里需要结合创作心理进一步说明。人的本质、本性是潜在的,不自知的,人的喜怒哀乐之情也是不自觉的,惟其不自知,不自觉也才能更深更真地表现其本性、本质和深层的心理内容。我国古代画论、文论很强调这一点,古人所谓“神机所到,不事迟回顾虑者,以其出于天也”,就体现了这一点。这里的天就是自然,用现在的话说就是无意识。唐张彦远已经指出:“夫运思挥毫,自以为画,则愈失于画矣;运思挥毫意不在于画,故得于画矣。不滞于手,不凝于心,不知然而然。”又说,作画“不患不了而患于了,既知其了,亦何必了,此非不了也,若不识其了,是真不了也”。《历代论画名著汇编》第38、40页。董其昌论气韵说:“气韵生动……尤要以淡为主。所谓淡者,天骨自生,脱去尘俗;若有意为淡,去之转远。”转引自《董其昌评画数则》载《艺术世界》1984年第5期。清张浦山论气韵则说:“气韵有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者。发于无意者为上,发于意者次之,发于笔者又次之,发于墨者下矣。……何谓发于意者,走笔运墨,我欲如是而得如是,若疏密、多寡、浓淡、干润各得其当是也。何谓发于无意者,当其凝视注想,流盼运腕,初不意如是,而忽然如是是也。谓之为足,则实未足,谓之未足,则又无可增加,独得于笔情墨趣之外,盖天机之勃露也。”同②第425页。他把自觉程度的高低作为判断气韵的标准,认为自觉性愈低,愈是气韵生动,只有气韵必须是无意中流露出来才是真气韵。国画家俞剑华曾指出:“古人只知作画,心中并未斤斤注意于气韵,以其学养之深,手法之高,气韵自然随笔墨流露于不知不觉之间。清人震于气韵之名,未下笔即满腹欲求气韵,已下笔又笔笔欲求气韵,遂至专注意于求气韵,而物象全乖,心手相戾,一幅既成,非支离破碎,即凝滞呆板,气韵反消失于不知不觉之间矣。”《国画研究》商务印书馆1948年版第67页。秦祖永论用笔说:“香山翁云,须知千树万树,无一笔是树,千山万山无一笔是山,千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无,无处恰是有。”这是说画树不要想到自己在画树,画山也不要想到自己是在画山,最后甚至连自己作画也不要想到是在作画。这样完全进入无意识状态才能使笔墨传神。龚贤以画柳为例说:“画柳最不易”,“若胸中存一画柳想便不成柳矣,何也?干未上而枝已垂,一病也,满身皆小枝二病也,干不古而枝不弱三病也,惟胸中先不着画柳想,画成老树,随意勾下数笔便得之矣。”《历代论画名著汇编》第302页。戴熙也这样说:“有意于画,笔墨每去寻画;无意于画,画自来寻笔墨。盖有意不如无意之妙耳。”同②第573页。基于这种认识,秦祖永总结说:“古大家笔精墨妙方能为山水传神,当其落笔时不过写胸中透气,虽意不在似,而形与神已跃跃纸上,今则与古相反,一落笔便意专在似,此有意于似者得其形反不能传其神也。太史公之于文,杜陵老之于诗,惟意不在似,此其所以妙也。画道亦犹是已。”《桐阴论画》。

2 “有心栽花花不发,无意插柳柳成荫”(2)
我国古代文论对无意求工而自工的创作心理也多所论述。据记载,“易安以重阳《醉花阴》词函致赵明诚。明诚叹赏,自愧弗逮,务欲胜之。一切谢客,忌食忘寝者三日夜,得五十阕。杂易安作,以示友人陆德夫。德夫玩之再三,曰:‘只三句绝佳。’明诚诘之,答曰:‘莫道不*,帘卷西风,人比黄花瘦。’正易安作也。”转引自《艺苑趣谈录》第308页。李清照的词比赵明诚的词高出一头,自然是她的艺术素养高于赵明诚所致,但与创作动机的有意求工和无意求工也极有关系。李清照是有感而发根本无意求工,赵明诚则是“务欲胜之”,求工心切,难免矫揉造作,无病呻吟,技巧再高也不可能动人。明胡应麟评汉代诗赋说:“无意求工而无不工者,汉之诗也;有意于工而无不工者汉之赋,有意于工而不能工者汉之骚。”汉诗是这样,汉赋就不尽然了,汉代大赋刻意求工全无真情实感,这正是它的失误。他又说:“两汉之诗所以冠古绝今,率以得之无意,不惟里巷歌谣,匠心信口,即枚李张蔡,未尝锻炼求合,而神圣工巧备出天造。今欲为其体,非苦思力索所办。”《诗薮·内编卷二》。这就对了,这是因为“汉魏人的胸怀比较更近原始,味道浓,苍茫一片”。《傅雷家书》(增订本)第17页。金圣叹在《水浒传序》中也说,写文章有以下三种情况:“心之所至手亦至焉,心之所不至手亦至焉,心之所不至手亦不至焉。”第三种情况已谈不到写文章,可以不论。单就前两种情况说,金圣叹认为“心之所至手亦至焉者,文章之圣境也;心之所不至,手亦至焉者,文章之神境也”。圣境是人为的、有意的,神境则出于自然和无意,显然神境高于圣境。汤显祖更明确提出“情有者理必无,理有者情必无”这样一条原则。李笠翁在谈到如何插科打诨时说:“科诨虽不可少,然非有意为之,如必欲于某折之中,插入某科诨一段,或预设某科诨一段插入某折之中,则是觅妓追欢,寻人卖笑;其为笑也,不真,其为乐也亦甚苦矣,妙在水到渠成,天机自露,我本无心说笑话,谁知笑话逼人来,斯为科诨之妙境耳。”《李笠翁曲话》。他说得多么透彻、中肯!这与萧伯纳所说“真正的笑话就是我并非说笑话”(The real joke is that I am earnest)的意思完全一样。这个道理《庄子·渔父》中就讲过了,其言曰:“真者,精诚之至也。不精不诚不能动人,故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和。真悲无声而哀,真怒未发而威,真亲未笑而和。真在内者,神动于外,是所以贵真也。”达·芬奇在说到画家如何学习画人体动态时说:“应当从别人不经意的自然手势里学习手势的敏捷。”“应当注意人们由于一时的激动而产生的姿态和动作,立刻写下来或记住,不要等到你必须从一个装出哭样但毫无痛苦原因的人身上临摹,因为这样描画下来的动作不是由真实的情况产生,既不生动也不自然。”心理学家华勒士说:“一个天才的演说家在他演说时,如能多注意于一般的听众,而少注意于他的手的姿势,那么,他在当时所用的手势一定会用得更好。”《思想的方法》商务印书馆旧版第59页。这可以看做是对创作心理的精确说明。

2 “有心栽花花不发,无意插柳柳成荫”(3)
对这个创作心理问题,外国艺术家、理论家谈得更多。
  叔本华说:“直观永远是概念可近不可即的极限。这也是何以在艺术中不能用概念获得良好成绩的理由。如果一位歌唱家或音乐家用反复思索来指导他的演出,那就会是死症,这
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