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南京师范大学有位民俗学教授却说：“我们对自己传统的节日保护得不够，宣传得不够，尤其是对传统节日的文化内涵继承和弘扬得不够。”这位教授想以宣传来“保护”传统节日“弘扬”其文化内涵，真是天真得令人笑得喷饭。如今的宣传都是现代手段，大力宣传的许多内容，都比端午的文化与现实与时代联系紧密得多重要得多，宣传学习雷锋不说，学习徐虎、李素丽、孔繁森，又究竟有多大实际效果，这位教授似乎一点感受不到。传统节日原是民间自然形成的，其兴与衰以及其内涵的变化，都是社会发展和变化的客观情况决定，这是客观规律，古代是没有当代这样多宣传工具，也没有这样的宣传意识，不是靠刻意宣传继承弘扬的，研究民俗学的学者总不至于连这点最起码的常识都不知道吧？
当前国民对传统节日淡漠，对舶来的节日热衷，其都有忽视文化内涵只重形式的浅薄倾向，但这是大环境造成的。我们先要分清哪些真该继承而又可以有效弘扬。如果是不符合科学*精神的，被舍弃有什么不好？研究民俗的“学者”、“教授”们，咱国家制度优越，你们有高职称高工资，要么在书斋里安心整理、搜集那些 “宝贵资料”，要么改变一种思维方式，多做些对传统文化性质的审视、分辨和鉴别工作，别再从概念出发肤浅地吹奏传统文化一律要继承弘扬的喇叭了，若要立宏图大志为继承弘扬传统端午节文化内涵宣传，那犹如想象自己的双手好当翅膀能够飞上月球，不是寻求文明先进，而是迷恋愚昧。
本文开始所提及的南京某中学学生关于屈原所闹笑话的报道，显然并不真实，是“创作”出来的，十足的相声演员的台词，也可见，那些为继承弘扬端午文化内涵的人们在用一种极其油滑的技巧，因而也是一种商人做虚伪广告的心态。
至于申报端午节为世界非物质文化遗产，即使成功了，又有何实际意义，难道仅为了以精神胜利法获得满足？
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读懂原形塑形象（1）
——国画《公朴讲演图》创作过程
李公朴先生被称为伟大的*战士，是江苏武进人。
2002年是他诞生一百周年，中国*同盟武进总支为纪念他，用红木板做成高一百二十公分、宽八十公分的大型插屏，请盟员、雕刻家徐秉言镌刻一帧李公朴先生的红木浅刻像，赠送给坐落在武进的李公朴故居永久保存。这得有适合浅刻的公朴先生国画像，需先约请画人物的国画家专门创作。谁知创作这画稿竟会选定我。我与公朴先生同县，既觉得义不容辞，又感到几分畏难：年轻时从事过国画人物创作，改行搞文学已经三十余年，虽业余时间偶尔还以玩笔墨为乐趣，极少再去碰难度特大的人物画，怕不能胜任；然而我粗读过介绍李公朴先生生平事迹的书本，初步研究过他关于*的著作，写过一篇万余字的文章，对他深怀敬仰之情，又觉得不该放弃这项光荣而又神圣的任务。
创作画稿，首先必须画得像公朴先生。好在有一本介绍公朴先生生平事迹的画册，有百幅先生在各个时期的照片，可以参考。我找徐秉言一起翻看画册，想选定一幅适宜改画成国画的照片。画册封面那张是公朴先生坐在藤椅上的，是抗战初期“七君子之狱”，他在被关押时照的，大半身像； 泰然自若，可以说是以一种平静中显现无畏的神态；身穿棉袍，衣褶线条变化多，便于表现国画笔墨味和浅刻的刀味。当时我们都认为符合思想和艺术、内容和形式、形和神的双重要求，便选定了这一张照片改画成国画。
不久我参加一个会议，谈及这事，有人认为，李公朴是社会活动家，性情豪爽，应该画有动感的公朴，还建议以他骑在马上的那张照片改画。关于“有动感的公朴”的意见，对画稿创作有一定启发。但画骑马表现公朴“好动” ，意见似乎简单化了一点，并不能概括和包涵公朴作为*斗士的主要性格特征；我便重新酝酿画稿的构思。要准确、典型、深刻地表现公朴的思想性格特征，就必须先再读李公朴，读懂他，理解他、认识他，找出他一生中最突出的闪光点。
在研究李公朴先生关于*的论述时，他的*思想使我真正从内心承认了他的伟大。他一生最令人瞩目的业绩是为实现*做矢志不移的奋斗，留给后代最宝贵的财富是*思想，他的生命就是为*献出的，足以彪炳千秋，会得到一代又一代志士仁人的公认和敬仰。我心中几乎是将“李公朴”与“*” 这个词儿完全等同的。重新考虑画稿时，猛地意识到，以画作为公朴造像，不仅形态要有动感，更必须突出为*奋斗的精神。这样的要求，画册中百张照片是没有一幅能达到的，这就不得不改变以照片改画的初衷，而干脆脱开照片设计造型纯粹创作。
李公朴为*奋斗，是致力于提高国民关于*的觉悟，即“新民”，是以办社会教育实践的，即创办业余学校、刊物、图书馆、出版社的方式唤醒民众，经过思考、比较、选择，这些作为中，唯有他作讲演才既能表现他行动外像，又能突出他为*奋斗的精神面貌。我便边构思边勾画了一张小草图，曰《公朴讲演图》，画的是李公朴穿着长衫，左手捏着一叠讲稿，右臂往前一挥，五指随挥动自然张开，是在当众做关于*的讲演。
读懂原形塑形象（2）
小草图画好，便先放在一边——我的体会，无论早年画画还是搞文字创作，初稿完成时总难以发现不足；往往还容易自我陶醉，感觉会在经一阶段创作而产生一定程度的疲劳和麻木；过一段时间；再看便会发现有许多不足不完善之处，做修改会使作品明显提高一步，于是初稿、二稿大都要搁置一段时间再修改，谓之“冷处理”。隔了半个多月，我再看初稿，便发现两个问题：
其一，塑造李公朴的形象，不应画他穿长衫。李公朴画册上的近百张照片中，虽然也有几张是穿着长衫或棉袍的，但只占极少数；长衫具有本土特征，是前清服装的延续，带有封建思想文化的痕迹，鲁迅笔下的孔乙己就是以“长衫顾主”自居“优越”于“短衣帮”的，长衫实际上有象征意义且得到广泛认可。公朴先生生活中可以穿长衫，但作为艺术形象，穿长衫就有悖于表现他的思想、性格；他是在美国留学，考察和总结了西方*的经验、教训，回国按本国的实际从事*教育的，历史照片中他大多数是穿西装或西式的大衣、茄克、军装等。事实上他那个时代服饰是明显反映着观念的，他穿西服包含着他对封建旧观念的反叛，具有*精神的标志性。于是，我决定改画他穿西装。
其二，原小草图上，公朴的右手一挥，手指自然地展开，表达的思想、感情不够明确，没有特定性。公朴先生为*呐喊，每次讲演，都会有丰富复杂的感情，或流露或暴发，我觉得画稿表现的，应当是他对于*在中国的实现怀着坚定的信念，以及他为*事业奋斗不畏艰险的意志和决心，于是我决定将他挥出的右手画成紧握拳头。然而画握拳又容易落入上世纪六七十年代宣传画概念化的窠臼，拳伸得过于向前则像“坚决打击敌人”，右臂勾起过于收近则又像入党宣誓，我在这两者之间的画面空间中寻找了自认为恰当的定位，还选择了拳头转动的特定角度。
第二幅小草图又完成了，我便征求了徐秉言的意见。他觉得画的公朴的拳头和捏讲稿的手，外形都还是凭头脑想象的，虽然像，还是概念的，刻画不细。确实，真人握的拳头，每个手指都有它特定的形状变化和复杂的皱纹线条，且有各种角度的不同形态。为刻画好公朴的双手，我当下请徐秉言当模特，左手捏稿纸、右手握拳头演示出讲演的姿势，我即细细观察写生记录下来。
第三张小草图产生后，又有人提意见说，还是该画李公朴穿长衫，才能体现出那个时代的特点。这种意见我不能苟同。固然，许多早期革命家穿过长衫，那是在辛亥革命到“五四”时期，礼帽、长衫、皮鞋加一条围巾，仿佛就是那个时代先进知识分子的代表性打扮，是历史由封建王朝向共和转型的时期，这种打扮凝聚着那个时代思想文化新旧交替的特征。中国人穿长衫虽然一直延续到上世纪40年代末，但那只能越来越代表陈旧和落后。而当今造型艺术，塑造建国前的革命家、先进知识分子，自1911年至1949年前后近四十年中的，都是一律那样打扮，都是长衫围巾，是肤浅的概念化，缺少历史常识。而不求甚解和概念化，可能正是当前艺术界浅薄和浮躁的特出表现之一。听到这意见后，正巧著名留青竹刻家徐秉方来访。他完全赞同我的观点，还强调说：“别说公朴先生常穿西装，即使他一张穿西装的照片也没有，按照他的经历和思想、性格，创作画稿也应当画他穿西装。”其实徐秉方是说要认识和抓住艺术形象的性格特征和思想本质，首先要刻画的是精神和灵魂，这就是艺术真实，比生活真实更典型、更集中、更生动、更深刻，更带普遍性。
第三张小草图又经过若干天“冷处理”，在照着定好尺寸的大宣纸上勾画国画大样底稿时，我又忽然意识到，穿西装的李公朴身上应该有中国本土的根，但又不能添加完全传统的物件而变得不伦不类，便将他西装里的马夹改成绒线背心。我以为绒线背心在人们的感觉里是现代的，但又并不明显“洋化”，能被人们认可为中国特征。
后来，正式的国画，先后画了五张，才定下稿。我年久不事人物画，技法荒疏，仍难免留有缺憾，但我也已经尽力了；再说要尽量体现西装的挺刮，用笔就必须工整严谨，不宜泼辣洒脱，不可能有恣意纵横的气势和水墨淋漓的韵致，这也是遵循艺术形式服从思想内容需要的原则。
这些，其实是一件真正的艺术作品必须经历的过程，即应先读懂所要表现的对象，严密构思。上世纪60年代前期，一些人物画大师的名作，如蒋兆和的《流民图》、王式廓的《血衣》、石鲁的《转战陕北》、李琦的《主席走遍全国》，构思提炼过程，都要比我画《公朴讲演图》更加艰苦复杂深入得多。这是提炼，是为尽可能蓄聚更大的思想力量和艺术感染力，向观赏者传递思想、交流感情，艺术的语言也就尽在其中。画作刻画历史人物，无论苏东坡、辛弃疾，还是李白、李清照、林则徐，都必须先对他们作较为全面的了解，最好有所研究，找准他们各自独有的性格特征，提炼思想精神内涵。否则就只有肤浅、概念的外像，是图解式的，仅是卖弄笔墨技巧而已；所画人物没有思想、情感，也就是没有灵魂，其实还没有进入真正的创作境界。
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