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花莲风土人物志——高全之的《王祯和的小说世界》（3）
但王祯和又不完全满足于单一观点的叙事方法，他不甘受拘，同一篇小说中，他又另外创造一个叙事者，时常跳出来，指指点点，讲评一番。中国传统小说如“三言”“二拍”，作者常常忍不住，要跑出来向“看倌”箴世规劝几句。英国19世纪的小说，作者也喜欢直接向“Dear Reader”说长道短，但王祯和这个作者化身的叙事者，却转化成喜剧角色，有点像京剧开场，插科打诨的丑角，嬉笑怒骂，却暗含针砭。姚一苇先生是第一个发觉《嫁妆一牛车》是一篇杰作的评论家，他论这篇小说时，对王祯和这个喜欢嘲弄的叙事者论之甚详。但我们不禁要问：为什么王祯和要在他的小说中推出这样一个突梯滑稽的叙述者来搅局呢？王祯和自己说过：“好作品不能太感情用事，用喜剧形式来表达作者的意念应该是最理想的方式。”我们还是拿《嫁妆一牛车》做例来说明他这个理念，本质上这是一篇极其辛酸的故事，王祯和写这篇小说时，曾经“边看边掉泪”。但他却深知写小说不能随便流泪的，小说的第一大忌便是滥情感伤。但像万发典妻这样悲苦的故事，一个处理不小心，就很容易会滑入感伤的滥调中。因此，这个突梯滑稽叙事者的设计，便是王祯和的一种策略，以这个叙事者嘲弄戏谑的口吻腔调，来冲淡调和这个本质上充满悲苦的故事。又因为王祯和在这篇小说中，把两种叙事观点——由万发角度的单一观点及嘲弄者的观点——交互运用得十分灵活圆熟，使得万发与嘲弄者两人一唱一和，一搭一档，丝丝入扣，整篇语调一气呵成，表面上嘻嘻哈哈，骨子里满怀悲凉。王祯和成功地把万发塑造成了阿Q式可笑复可悲的荒谬喜剧人物。《嫁妆一牛车》当然还有其他成功因素，但王祯和在这篇小说中，观点运用得当，却是首要条件。但王祯和的观点运用的实验，并非每次都成功的。高全之指出了《素兰要出嫁》中，辛嫂发现女儿素兰被丈夫锁在小木屋里，那个嘲弄叙事者，突然“Oh，My God！”也用了上来，而且接着一篇大鼓词式的打油诗，把素兰形容一顿。读者至此，有点不知所措起来，因为辛嫂不是像万发一样的滑稽人物，突然对她取笑一番，不免感到唐突。
王祯和曾为文学下界定：“把正确的字放在正确的地方”①，这个定义对了解王祯和的小说艺术有极大帮助，王祯和显然认定，文学乃是文字艺术，难怪他对于小说的语言文字投下最大的功夫及心血去琢磨研究，创造出他认为最合适的一种语言来写他的小说：“寻找真实的声音来呈现故事”，一直是他努力的目标。因此，小说的语调，是他经营得最用心的项目。常常他写一篇小说，为了找合适的语调，会找好几个月。他认为“语调不对，就像歌星唱歌没有套谱，荒腔走板，不堪入耳”②。他写《三春记》，开始时遭到困难，因为一写再写，总感觉语调不准确。后来他读了《醒世姻缘》，“豁然开朗”，才把《三春记》的语调调准。《醒世姻缘》这本明末小说，曾受到胡适的高度评价，这本大量采用山东方言的小说，胡适认为语言极为生动活泼，是一部上乘喜剧，其中“快节奏的俏皮语调”，给王祯和很大的启发。
王祯和的小说多写花莲的风土人物，既然他在小说中执意寻找“真实的声音”与“准确的语调”，当然台湾方言的运用，便是他创造小说语言的重要课题了。这也是王祯和小说常被议论到的项目。王祯和之前当然也有台湾作家将台湾方言用到小说中，王祯和之后，台湾小说中大量运用台语更为普遍。但王祯和在小说语言的经营上，始终能独树一帜，另创一格。事实上中国传统小说的语言得力于方言甚多，除了《醒世姻缘》外，《水浒传》与《*》也有不少山东土话，《红楼梦》都是京腔，《儒林外史》有南京话，方言用得最彻底的大概是《海上花列传》，对话全部是吴语，对话写得极精彩，可惜只有会吴话的人才看得懂。在小说中运用方言，真是一门大学问，运用之妙，存乎一心。用得好，小说处处传神，活色生香，用得不好，一片噪音，反成累赘。我们仔细研究王祯和的小说，他写得最成功的那几篇中，我们会发觉他对台语的运用是经过仔细考虑，精心研磨的，他用得十分恰当又相当有节制。他并不是生硬地将大量俚语插到小说中去，而是下工夫将台湾话特殊的语法、节奏，巧妙地融入他的小说语言中。例如像《来春姨的悲秋》及《香格里拉》，令人难解的台湾俚语并不多用，《来春姨的悲秋》王祯和只下了一个注，《香格里拉》也只有一两处小注，可是这两篇写花莲妇人的故事却是地道的台湾味，风韵天成。王祯和的小说，自有其独具一格的台湾风情。拿流行歌来打个比方，王祯和喜欢流行歌曲，也常常在小说中引用。老牌台语歌手洪一峰唱的《旧情绵绵》《悲情的城市》这几首台湾老歌，韵味十足，别的台语歌星都唱不过他，即使他的歌王儿子洪荣宏唱起这些老歌来，也要逊他三分。王祯和的小说，也有洪一峰唱的这些台湾老歌醇厚浓挚的乡土感情，悲酸凄哑中，又透着绵绵不断的温馨。王祯和在他的小说中，将台语诗化、抒情化了，而他不避俚俗，又将台湾方言中的诙谐幽默大量引入，使得他的小说语言又充满喜剧色彩。 。。
花莲风土人物志——高全之的《王祯和的小说世界》（4）
在《嫁妆一牛车》这篇小说前面，王祯和引了亨利？詹姆士的小说《仕女图》（The Portrait of a Lady）中的一段话来做楔子，而且还引了英文原文。《嫁妆一牛车》是公认的王祯和小说中乡土色彩最浓厚的代表作。而他却偏偏引用西方现代小说一代宗师的话来做楔子，这其中透露的消息，令人玩味。《仕女图》是詹姆士中期的重要作品，他所创导的单一叙事观点，便是从这本小说开始运用纯熟的。《乡土》与《现代》，这两个常常引起争论的议题，在王祯和的小说里都占有重要的地位，值得进一步讨论。
在一篇访问记中，王祯和对被称为“乡土作家”并不苟同，他对当时台湾流行的“乡土”一词，有这样的看法③：
“乡土”这两个字最先是在美国的一个中国留学生说出来的，他们在异国生活，对他们来说，台湾的一景一物都可以称之为“乡土”的景物，由他们说出的“乡土”，其中的感情是土生土长或是生活在台湾的中国人所不能体会得到的，所以我觉得，这两个字由他们口中说出才是恰当的，我们实在没有必要人云亦云。
大凡一个有独创性的作家大概都不喜欢被归类于任何派别，因为任何标签对作家都是一种限制。王祯和大概也不喜欢被限制于当时台湾流行的“乡土文学”特定的定义中吧。当然王祯和是热爱他的故乡花莲的，他十八岁以前没有离开过他的故乡，花莲的一景一物，人物故事，都深深根植于他的记忆中，变成了他日后文学创作的泉源。花莲对王祯和而言，恐怕早已超越了地理范围，而变成他创作的心灵所寄托的“原乡”、他文学生命的“香格里拉”了。王祯和又说过：“一个作家应该写他最熟悉的东西，只有这样，他的作品才会有生命、有感情，才会使读者有亲切感，产生共鸣感。”④王祯和写到花莲人的故事，尤其是他所谓“小人物”的故事，他灌注了最大的同情心，也因此写得最动人。
又因为王祯和到台北上大学念的是外文系，所以他在一个作家很重要的成长期间，便广泛接触到西洋文学，他对西方现代主义的小说、戏剧（尤其是奥尼尔及田纳西？威廉斯），以及电影，都有浓厚的兴趣及研究精神。而他的创作态度又相当开放而喜欢实验，因此他大量采用了西方现代小说、戏剧、电影的技巧手法，来丰富他的小说的表现方式——这就造就了王祯和小说有容乃大的独特风格。一方面他的小说内涵深植于花莲的风土人物，而表现方式却又是多彩多姿各种现代手法。王祯和的小说也可以说是既“乡土”又“现代”，“乡土”为体，“现代”为用，他最成功的几篇，“体”、“用”已达到合而为一。
台湾文学界一直有一个看法，认为“乡土”与“现代”是对立的，互相排斥，不能兼容。王祯和的小说对这种看法恰恰提出了反证。20世纪中国现代小说的开山鼻祖是鲁迅。鲁迅的小说写的多为他故乡绍兴的风土人物，是道道地地的绍兴乡土，但他却又是当时中国最现代的作家。鲁迅熟读西方文学，尤其是俄国小说，他是第一个把契诃夫一脉相传的西方现代短篇小说的形式，成功地引介到中国小说里来的作家。在鲁迅的小说中，“乡土”与“现代”也是完全契合的。我们今天读“彷徨”、“呐喊”，仍感到历久弥新，我想不仅是其中的乡土人物、社会意义，更可能是因为这些小说的现代精神及艺术成就。美国最伟大的小说家迄今恐怕还得算是福克纳（William Faulkner）（他也是王祯和最心仪的西方小说家之一）。福克纳写的全是他家乡密西西比的乡土故事，但他的小说技巧及文字风格却有划时代的独创性。完全是现代主义的。福克纳的小说根植乡土而又能超越乡土，达到普遍性宗教的悲悯情怀，他的小说之所以能产生这样大的震撼力量，就是因为他创造出一套繁复的小说文字技巧，极有效地表达出他作品深刻的内涵来。西方现代主义最前卫的作家乔伊斯（James Joyce），青年时期离开故乡都柏林，终其一生居留法国，没有再回爱尔兰，但他的小说所写的全是“都柏林人”，是十足的爱尔兰乡土，他那本现代主义的巨著《尤里西斯》（Ulysses），全篇用意识流写成，一天的故事写了七百多页，点点滴滴，全是都柏林的风土人物，这本小说如果没有深厚的爱尔兰乡土作为根基，是难以立脚的。在这些中西文学大师的作品里，“乡土”与“现代”不仅不相悖，还相辅相成。王祯和的作品亦是如此。如果将“乡土”的意义提升扩大为一个民族文化的基本根源，那么，一个有民族特色的作家，也必然是“乡土”的。如果“现代”解释成了创新求变的时代精神，那么，不甘受拘于僵化的传统习俗的作家，也必然会向往“现代”了。 。 想看书来
花莲风土人物志——高全之的《王祯和的小说世界》（5）
高全之在他这篇总论的结尾，对于王祯和不惑于一些流行的文学理论，执着于“写自己最熟悉的事，寻找真实的自己的声音”，这种独立的创作精神，大加赞扬，作为一个优秀的小说家，他认为王祯和“不仅是台湾地区中华文化的骄傲”，“也是整个中华文化——跨越台湾以外更广更宽地区的中华文化的骄傲”。
高全之用了三章的篇幅专论王祯和几篇单篇小说。《寂寞红》及《两地相思》，比较少有人论及，尤其《两地相思》这个中篇是王祯和尚未完成的一�