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老舍，落生在这么一个被里里外外“艺术化”了的民族。虽然，他家和许多旗人家庭一样，穷困潦倒。但是，境况上的贫苦和文化上的“阔绰”，有时也能如此不和谐、或者说如此和谐地共熔于一炉。生计上艰难的家庭，文化上富有的民族。这，就是老舍出身其间的相悖相辅的社会环境。
北京话，是日后走向创作之路的舒庆春，生下来便可以享有的一大笔财富。近年来，国内的语言学者已经发表了一批论文，证实了八旗子弟（尤其是满洲人）从清初定居燕京起，近 300年间，先是基本上放弃了自己的母语──满语，随即就对京城流行的汉语言，进行了极大程度和极具耐性的改造，京腔京韵，恰恰是经过了一代代视语言为艺术的满人不懈的锤炼、把玩，才变成了今天这般地清爽悦耳、富有表现力。老舍晚年在长篇小说《正红旗下》中间，也就此不无自豪地写过：“至于北京话呀，他（指作品中人物‘我’的表哥、满族青年福海──引者注）说的是那么漂亮，以至使人认为他是这种高贵语言的创造者。即使这与历史不大相合，至少他也应该分享‘京腔’创作者的一份儿荣誉。是的，他的前辈们不但把一些满文词儿收纳在汉语之中，而且创造了轻脆快当的腔调；到了他这一辈，这腔调有时候过于轻脆快当，以至有时候使外乡人听不大清楚。”看来，早年间的老舍，就对“京腔京韵”跟旗人社区的特殊关系，有了切身感受。他的早期习作，已经显示出对京语大白话出色的驾驭能力。“五四”以后，白话文写作成为新文化运动的一种突出追求，但是，许多白话文写作的倡导者本人却受到种种局限而写不出典范的白话作品。也就在这个时候，北京方言的运气来了，被确定为中国现代“国语”标准音，旧日旗人们用一生精力把玩语音锤炼语言的生活情趣，没想到在这里恰恰和时代的文化需求迎面撞了个满怀！老舍正是极大限度地得益于本民族的语言文化优势，也极大限度地得益于他所置身其间的那个时代的文化变迁，他在现代文坛上率先表现出对北京方言白话无条件的信任与最有力的张扬，再加上个人毕生始终不渝地努力地切磋琢磨，才使他在写作上获得了运斤如风、得心应手地驱遣调动北京话，将北京话的内在美感通盘地准确地把握住，再最大限度地释放出来这样的超凡之功，才成了中国现代作家中运用北京大白话写作当之无愧的“第一人”！老舍在文学创作语言方面所体现的民族文化背景，曾经为一些著名学者所看重。胡适说过：“旗人最会说话，前有《红楼梦》，后有《儿女英雄传》，都是绝好的记录，都是绝好的京语教科书。”（《中国章回小说考证》）周作人也曾指出：“至老舍出，更加重北京话的分子，故其著作正可与《红楼》、《儿女》相比，其情形正同，非是偶然也。”（《日文本〈骆驼祥子〉序言》）。
到了辛亥前的一段时间，朝廷对一些有勇气的满人把先前的艺术自娱变为谋生职业的行为，已然失控。像黄润甫、汪笑侬、陈德霖、龚云甫、钱金福、慈瑞全等等堪称一代宗师的京剧名角儿，像双厚坪、抓髻赵、德寿山、金万昌、荣剑尘、谢芮芝、品正三、常澍田等等北方近代曲艺的鼻祖人物，都是清廷垮台以前就义无反顾地转为职业演员的满人。即使是出身于爱新觉罗皇族的红豆馆主、清逸居士、卧云居士等一批著名的京戏“票友”（即名义上不“下海”而实际上差不多毕生醉心于戏曲表演艺术的人），也几乎是随时地演出于自组的“票房”（非赢利的演出场所）之中。到了辛亥之后，旗人们迫于生计而涌入演艺界的情形，更是大潮涌动，仅只京剧界，就出现了“青衣泰斗”陈德霖、“老旦领袖”龚云甫、“丑行三大士”之一慈瑞全、“十全大净”金少山、“四大名旦”中的程砚秋和尚小云、“四大须生”中的奚啸伯，以及金仲仁、杭子和、李万春、厉慧良、关肃霜等大师级的艺术家。老北京儿们都知道，在民国年间的京剧和曲艺舞台上，才艺超群的满族艺术家不胜列举。可以不夸张地说，到了清末民初，旗族艺术家们已经稳稳地占据了京城演艺界的“半壁江山”。
学生时代的老舍，生活困窘，无力过多地观赏旗人们喜好的各类艺术表演。但是，艺术常常是人生在世万难抵御的一种诱惑，他但凡有了接近艺术的机会，总是不肯轻易放过。读小学时，他每每在放学之后，跟随比他囊中略为宽裕的满族同窗罗常培，到各处的小茶馆，兴致盎然地听评书。他说，“有一阵子很想当‘黄天霸’。每逢四顾无人，便掏出瓦片或碎砖，回头轻喊：看镖！有一天，把醋瓶也这样出了手，几乎挨了顿打。这是听《五女七贞》的结果。”（《习惯》）他还自豪地说过，少年时代的自己已经“会听戏”了，曾有幸欣赏过京戏名角儿谭鑫培和郝寿臣的戏，还听过“鼓书大王”刘宝全的演唱。二十多岁的时候，他有一段时间对伸出期间的教育界丑恶现状很不满，于是想到：何不把从前没机会兑现的兴趣愿望也兑现一下？他开始用心地去泡“戏园子”，听名角儿，学京戏流派唱腔。过去，他常听人们说道“满人不懂京戏就不算满人”，更见到过许多满人都能时不时地露几手“二黄”、“西皮”上边的绝活儿，羡慕得很，可是自己没有工夫，更没有经济实力来支持这种艺术兴趣，这时终究遂了愿。没多久，顶有灵性的老舍，就能唱出不少又成段儿又够味儿的京戏了，他三分自豪、七分解嘲地宣布：“赶到酒酣耳热的时节，我也能喊两嗓子；好歹不管，喊喊总是痛快的。”（《小型的复活》）其实，老舍这里所言太谦虚，后来他的朋友们时常回忆说，他在一些聚会上给大家唱过不少京戏段子，他唱老旦和黑头都唱得极棒。
至于文学方面的民族传统，老舍更不会觉得陌生，因为他从上小学起就偏爱文学，旗人们代代相传的文学爱好吸引着他，旗人们的传统读物也自然地进入他的浏览视线。由于清朝定都中原以后几代君主的垂范作用，清代的八旗子弟中间，产生过大批的文人墨客，仅流传下来作品集的，就有上千位。满洲正黄旗纳兰性德及其词作《饮水词》、满洲内务府正白旗包衣曹雪芹及其长篇小说《红楼梦》、满洲镶蓝旗顾太清（西林春）及其词作《东海渔歌》、满洲镶红旗费莫文康及其长篇小说《儿女英雄传》等等，都在中华文学史上，享有或突出或重要的地位。富有民族情感而且倾心于文学的庆春，当然会以本民族出现过这样的文学伟绩而感到骄傲，更会从这些民族文学的厚重积淀中汲取营养。这种在文学道路上的文化认同，在相当的程度上，左右了他后来的创作取向。
清代的满人，既然早就已经把本民族的中心立足点迁移到了北京，并且还亲切地把北京当成了自己的故乡，那么，京城的各样风俗，也就难免地要受到满人文化传统这把“筛子”的过滤。满洲人在当皇帝，一当就当了二三百年，市井间的种种风气，转向满洲人喜好和易于接受的样式，不足为奇，这与人们常讲的“楚王好细腰，国人多饿死”，大概是一个道理。从这个角度来想问题，清代的满人们，的确是把京俗改造成了新型的“满汉全席”式的满俗，也把满俗跟京俗在心里划上了一个等号。老舍早年生活在京城的时候，这个等号还存在，京城世风还远不像20世纪晚近阶段那样，被搅入了太多的南北文化和欧美异质文化。老舍脑海中记挂了一辈子的故都民俗──年节的、婚嫁的、育儿的、丧葬的、起居的、饮食的、商贸的、娱乐的、风物的、心理的……可以说，都与老年间的满习息息相通。而他的文学作品，后来被众多的研究者认作旧是北京市井风俗的百科全书，也就不足为奇了。
老舍一生，最流连、最动情、最敏感、最关切的，是文化。文化，是随着民族的产生和发展而形成的大千万象，民族属性是它各种属性中重要的一个；当然，任何一种民族文化的核心信息都来自于历史深处，故而民族文化都必定要归属于某种特定的历史传统，这也是不言自明的。一个具体的人，完全可能会在成年以后经历到多重文化的感召，取得一种更加辩证的文化思维，但是，恐怕谁也做不到，从少年时代起，就从属于多重文化角度。在老舍踏上人生漫漫行程的开始阶段，他的早期文化归位，带着清晰的满族文化属性，这是从大量事实出发所引出的判断。这个判断，也是说得清和讲得通的。
老舍在文学创作上面的又一个鲜明特征，是“笑中有泪，泪中有笑”的艺术风格。他一生的代表作，悲剧居多，可这些悲剧又往往以独创的幽默特色著称。用幽默笔法写悲剧，是老舍独树一帜的写作专长。老舍的这一风格，也源起于满民族的历史悲剧以及北京旗族的精神气质。清末，生活在“笼子”里的旗人们，痛苦郁闷，为了稍获解脱，在压抑的社会阴影里，他们总是以彼此戏谑调侃来应付惨淡的人生；到了民国初年，他们的社会地位又下滑了一大截，本已就有着沧桑感、幽默感和艺术感的下�