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似乎超过了任何现代中国作家的作品——如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价值的标准的话。这种‘欣赏’趣味恐怕还大有封建时代的味道。这种现象的形成也可能是我们多年来无形中在文化上与世隔绝的结果。”所以，我们必须打开窗户朝外看，了解现代世界文化——包括现代小说写作技巧——的状况与发展趋势。高行健同志的这本书即是一本四面开窗的书。当然，窗户乍开，八面来风，抵抗力弱的人，是会受风感冒的。有些作者，特别是年轻的作者，对西方现代小说的发展、演变及其写作技巧的精髓并没有真正搞清楚，更没有从现代生产方式、生活方式所带来的读者文化水准、思维方式、艺术趣味、欣赏习惯方面的变化这一角度，来考虑写作技巧的运用，而是生吞活剥、盲目模仿，乃至于从写作的内容和政治思想倾向上，去往西方资产阶级的偏见上靠，那样的“新、奇、怪”，就确实有问题了。
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《现代小说技巧初探》基本上以技巧的超阶级、超民族为论述的前提，而且致力于对我国一般作者和读者还不甚熟悉的西方现代小说技巧作肯定性的介绍，但论述中还是注意把握形式为内容服务、不能单纯耍弄技巧这一原则的，例如在《怪诞与非逻辑》这一节最后，作者严肃地指出：“怪诞和非逻辑是理性的产物，是用来创造一种抽象化了的现代艺术形象的有力工具，它们本身并不是艺术创作的目的。但如果盲目追求怪诞，一味崇尚非逻辑的方法，把两者作为一种新的艺术宗教来膜拜，听任下意识的摆布，不知其所云，则是不可取的。”对于第一次世界大战后西方出现的超现实主义文学流派，作者一方面指出：“作为一种文学现象，在语言艺术上给予语言规范的冲击，对于现代文学语言的发展……产生了不容忽视的作用。超现实主义在语言艺术上的试验促使现代文学发现了语言本身无比丰富的可塑性。”另一方面又指出：“……（超现实主义文学）也给语言造成了一种无政府状态的混乱，一些读者不明白、作者也不明白的莫名其妙的胡话也在文学作品中出现了……其实是盲目地追求革新者的一种蒙昧。一味革新而忘却了革新的目的，就会落到适得其反的可悲境地。”进而又总结说：“对语言手段的探索服从于文学创作的目的。文学服务于人生，服务于社会，不管文学家自己是否认可……倘单纯迷恋手段而失去了目标，自然免不了有空虚之感。”这种分析我以为是比较中肯的。可惜作者没有把这种冷静的分析精神贯串全书。即便小说技巧本身确实是超阶级、超民族可以通用的一种写作手段吧，读者也不禁要问：难道所有的西方现代小说技巧，都是好的写作手段吗？都值得掌握和借鉴吗？统观全书，这方面的分析是很欠缺的。当然我们不能苛求作者，要他提供一个准确、全面的答案，但朝这个方面深入探索一下，提供一些思考的线索，或许对读者将更有益吧。作者认为小说技巧是超民族的，却没有回避文学创作的民族形式这一问题，在《现代技巧与民族精神》这一章中，作者明确地提出了他的观点：“对用语言进行创作的作家来说，民族特色首先在于作家运用本民族语言的艺术特色……用民族语言来进行文学创作，必然会把本民族的文化传统、生活方式、思维习惯带进作品中去。作家哪怕再怎样借鉴外国文学的手法，只要是用道道地地的中文写作，就肯定会带上本民族的色彩。作家倘对本民族文化的修养越高，这种民族特色就越鲜明。……不管作家使用什么样的手法，只要他用的是民族语言，写的又是他本民族人民的生活，越写得生动，就越见其民族精神。”然而这一论点显然也是需要经受争鸣的考验的。我总觉得他的思路方向是对的，但具体论述时似乎失之于简单化。如果只要使用民族语言写作就必然会体现出民族性，那么民族性这一问题的提出便成为多余的了。显然这里面还包含着更复杂更奥秘的因素，技巧本身的特点究竟是否在一定程度上也体现着民族的特征呢？
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新、奇、怪并不可怕。随着时代的发展，小说创作总要在技巧上不断突破、不断创新，只要是顺理成章的新、水到渠成的奇、瓜熟蒂落的怪，不但都可成立，而且必然会对读者产生新的吸引力和新的愉悦感。我们要反对的是形式主义的玩弄技巧，反对那种盲目照搬的“新”、囫囵吞枣的“奇”、装腔作势的“怪”。读毕《现代小说技巧初探》，在这一点上肯定能有最突出的收获。我们应当承认，在生产方式和生活方式上，我们生产资料的公有制和社会生活的民主集中制等都是先进的，但同西方发达国家相比，我们中国的文明程度从物质水平上看还相当落后，我们的小说作者所面对的广大读者的文化水乎是参差不齐、而且绝大多数是只受过中等和初等教育的。因此，采用比古典的讲故事技巧更为新颖的现代小说技巧写小说，恐怕还不能搞得太急，面铺得也不能太大，甚至在相当长的一个时期内，完全采用现代小说技巧写作的小说都还只能算是一种为数不多的实验性作品，基本上采用中国古典和西方蒸汽机时代批判现实主义小说技巧创作的小说，还将是小说创作中的主流。在这种情况下，我以为更要紧的是强调借鉴，强调把西方现代小说技巧中的易消化者，尽量渗透进中国当代的小说创作之中，以渐进法推动中国小说技巧的革新，而不宜笼统地鼓吹一种世界性的现代小说技巧。这方面强调过份，则有曲高和寡、脱离多数之弊。《现代小说技巧初探》对古典小说技巧的种种“法规”进行了强有力的冲击，意义是很重大的，但似乎顾及中国当前实际情况不够（需知：在中国的铁路上还奔跑着为数不少的蒸汽机！），特别是最后一章《未来的小说》，似乎立论和推测都走得过远，显得有些浮飘。倘若该书仅止是介绍西方现代小说技巧的发展状况，则不必这样苛求，但该书是紧密结合我们中国作者应当如何写小说这一角度来论述的，所以，我便诚挚地提出这个想法，供高行健同志在修订再版时参考。
一九八二年三月六日写于北京垂杨柳（《现代小说技巧初探》，高行健著，花城出版社一九八一年九月第一版，0。39元）
绝对信号
作者：高行健
（1982年11月演出本）
编剧 高行健（执笔）刘会远
导演 林兆华
演出 北京人民艺术剧院
在为《绝对信号》的演出样式进行艺术构思时，林
兆华导演说：“这个本子同现在通常上演的剧本不一样，
既不能用老的剧作法来要求这个戏，也不能用老办法去
演。”高行健同意林导演的这个意见。公演之后，散了戏
也常能听到观众们的议论：“这和以前看的戏不一样。”
“不一样”在哪？
先说小剧场的演出形式。六、七十年代，小剧场运动
席卷了欧洲大陆（包括苏联）。如果将来我们也有“小剧
场运动”一说，它的发端就是一九八二年北京人艺上演的
《绝对信号》。
小剧场演出便于、也讲究演员与观众的直接交流。
《绝对信号》的编导很重视发挥这个特点。特别是“进入蜜
蜂的想象”的那段戏，演出本的舞台指示就规定“蜜蜂追
随着笑声从车体中走到观众面前，”而且强调：“这段戏
的表演要求与观众直接交流，甚至走到观众当中去演。”
这就和过去对于“舞台交流”的认识和实践大不一样。过
去的话剧演出原则上是不允许“直接交流”的。关于这个
规矩，斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中有明确的
说明：“在演出中（和观众）直接交流是不许可的……（演
员）和对手的交流是直接的，有意识的，和观众的交流则
是间接的，是通过和对手的交流进行的，也是无意识的。”
结果是，《绝对信号》的创作者们有意识地打破了传统话
剧关于“舞台交流”的规范。
传统欧洲话剧不允许演员和观众直接交流的原则，
也是和维护“第四堵墙”的幻觉主义戏剧观念相联系的。
而《绝对信号》恰恰是在处处打破舞台幻觉主义，“第四堵
墙”在这里荡然无存。舞台布景极其简略。不了解剧情
的观众无法判断他面前那个四百透空、仅由几根铁架支
撑、几把椅子散放着的平台，究竟是什么所在。演出开始
之后，通过角色的表演以及音响效果，才知道它是一节普
通货车的守车。但照样是这个平台，道具没有增减，只是
凭借演员的表演，它又会变成一问新房，甚至是一条有鱼
儿出没的溪水……“景随人生”的戏曲美学原则在这个戏
里得到了借鉴和发挥。
《绝对信号》的时间结构也打破了话剧的“现代进行
式”的老例。所谓“现在进行式”是说戏剧“展现在我们眼
前的不是已经完成了的，而是正在完成的事件”（别林斯
基语）《绝对信号》既表现正在守车里发生的事件，也通过
人物回忆闪回到过去发生的事件，以及外化人物想象之
中的、但实际上并没有发生的事件。乍一看来，戏剧情节
发生在一节守车里，时间也没有超出一昼夜，当作者向剧
中人物的九）世界透视，在舞台上一再呈现出黑子、小号。
蜜蜂的回忆和想象时，便出现了由现实、回忆和想象（或
若说主观幻觉）三个层次的时空叠化和交错，从而也打乱
了传统话剧的“顺时性”时序，也不再全都按照符合因果
关系的叙事逻辑组接戏剧事件，而是诉诸心理逻辑和多音
部交响的结构原则。
《绝对信号》最为引人注目的创新，是把人物内心世
界外化为舞台场面的表现手法。过去，人物的“内心的话”
在舞台上一般都用“画外音”处理。这个戏里的“内心的
话”都由角色自己说出。借用不同的灯光和音响效果，以
及不同的面部表情和读词节奏，间隔出心理的与现实的
两个空间层次，把实际上没有说出的人物“内心的话”和
一般的台词对白区别开来。“内心的话”可以是人物独抒
胸臆钓内心独白，如小号的“号是我的第二生命”的独白；
也可以是两个人物的内心交流或心理交锋，成为戏剧冲
突的一环，如黑子和蜜蜂在守车里相逢时的内心交流，又
如车长和车匪在最后亮牌之前的心理交锋，都有很强烈
的戏剧效果。
《绝对信号》的语言也颇有特色。它的对话台词都是
很生活化的，但抒情独白则大都染有诗情和哲理的色彩。
如车长的“我跟我的心做伴，我问他答……”小号的“人，
只有找到他自己的旋律……”以及蜜蜂的“多遥远哪，草
原的风……”我觉得剧作者似乎也在运用“凡胸中情不可
说……则借词曲以咏之”的原则，凡属深沉的“小心独白”，
都不用一般的口语化台词平铺直叙，而是用近似散文诗
的语言“歌之咏之”。从演出来看这几段“内心独白”都
收到了因揭示了人物心灵的深处而使观众受到感动的效
果。
剧本的作者是通晓西方现代文学的。