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·与许广平的谈话，录自许广平著，人民文学出版社1981年第2版《欣慰的纪念》。
现在的小说以反映学生生活的居多。……“但是还可以写。”
（宫竹心说，现时的小说写车夫、乞丐的太多了）
“但是还可以写。”
·与宫竹心的谈话，录自王国绶、张杰《鲁
迅与宫竹心》，文刊《鲁迅研究资料》第8辑。
我约略地想了一下，几乎世界上的大作家，取的题目都是随随便便的。就是说，文章的好坏，和题目的好坏，关系并不大。换句话说，越是那些写不好文章的人，题目倒往往是古里古怪的。
·与魏金枝的谈话，录自魏金枝《有关鲁迅先生
的几件旧事》，文刊1956年第20号《中国青年》。
幼稚不要紧，谁见过刚出壳的雏鹰就会飞呀！只要健康发展，肯下苦功，多读多写就会进步了。
·与白曙等人的谈话，录自白曙《回忆导师鲁迅二
三事》，文刊1961年10月18、20、21日《广西日报》。
青年人学习写作，只要尽其在我，人家笑不笑，那有闲功夫去管它。成人是从小孩变来的，成熟作品是从幼稚作品中练习来的。小孩不因自己幼稚而害羞，你们青年何必因自己写作幼稚而怕羞呢。
·与陈梦韶的谈话，录自陈梦韶《回忆鲁迅为
〈绛洞花主〉剧本作〈小引〉的经过》，文收上
海文艺出版社1979年版《鲁迅回忆录》第2集。
哪有一生下便长成的人呢？
能有不先涩苦的果实吗？
·与李霁野的谈话，录自张新颖编，学林出版社1997年版《鲁迅印象》。
创作应该是艰苦的，不断的坚韧去做的工作。譬如走路，一直向前走就是。在路上，自然难免苍蝇们飞来你面前扰扰嚷嚷，如果扰囔得太厉害了，也只待一面赶着一面仍然向前走就行。但如果你为了赶苍蝇竟停下脚步，或竟转过身去，用力和它们扑打，那你已失败了。因了你至少在这时间已停滞了！你应该立刻拿起你的笔来。
·与周文的谈话，录自郑育之《鲁迅怎样培
养周文》，文刊1979年第1期《战地增刊》。
写开东西的时候，什么旁的事情是顾不到的，这时最好不理他，甚至吃饭也是多余的事。
·与许广平的谈话，录自许广平著，人民文学出版
社1982年版《欣慰的纪念·鲁迅先生与家庭》。
写小说是不能够休息的，过了一夜，那个创造的人也许会两样，写出来就不像预料的一样，甚至会相反的了。
写文章的人，生活是无法调整的，我真佩服外国作家的定出时间来，到时候了，立刻停笔做别的事，我却没有这本领。
·与许广平的谈话，录自许广平著，人民文学出版社1982年版《欣慰的纪念》。
如果不会创作，可以先翻译一点别国的作品；如果不会写纯文艺的东西，可以先写一点小品杂记之类。
·与孙伏园的谈话，录自孙伏园《哭鲁迅先生》，文收《鲁迅研究学术论著资料汇编》第2卷。
写批评又写创作，最容易把杂感带到艺术里面。
·与高长虹的谈话，录自高长虹《一点回忆》，
文刊1940年9月1日《国民公报·星期增刊》。
我现在被人请求出来领导无产阶级文学运动，我的几位年青的朋友还坚要我做一个无产阶级作家。我要是真装做一个无产阶级作家，那就幼稚可笑了。我的根子是植在农村中、农民中以及学者生活中。我不相信中国的知识青年，没有对工人和农民的生活、希望和痛苦的体验，便能产生出无产阶级的文学。创作必须来源自经验，而不是来自理论。
·在上海荷兰西餐馆为庆祝自己50寿辰向朋友
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第76节：与许钦文的谈话
作者： 吴作桥
们的一席谈，录自戈宝权《鲁迅和史沫特莱
的革命友谊》，文刊1976年第3期《革命文物》。
把一个典型环境中的各种特点概括起来，集中到一点上来表现，就显得更加突出了，所以写文学作品，总也要多看看，不看到一点就写；细细看了多样的情形，才能概括得广，写得深刻、浓厚而生动
·与许钦文的谈话，录自钦文著，浙江人民
出版社1979年版《〈鲁迅日记〉中的我》。
啊，是这样的，璇卿是这样的！璇卿是一向爱看旧戏的么？这样一气呵成，好像是偶然的，其实早就积累了素材，甚至已经有了初步的腹稿；那天晚上的看戏，只是最后的促成。写文章总要多看看，不看到一点就写，才能写得深刻，生动；绘画也要这样，有功夫的艺术家大概都是这样的。
·与许钦文的谈话，录自许钦文著，浙江人民出版社1979年版《〈鲁迅日记〉中的我·鲁迅和陶元庆》。
不拘是创作是翻译或校对都要十分精细，别无“诀门”。
无论创作是长篇或短篇，那怕三言两语的短文，第一个问题当然是思想，而能使思想充分表达的便是“忍耐”，只有忍耐，才能对问题和材料有周详的思考和观察，因技术是需要忍耐才能练习纯熟的，认识是需要忍耐才能锻炼敏锐的；只有忍耐，观察才能由皮肤更深地挖到血肉里边去，也只有忍耐才能使浮在意识中的字句，得到恰到好处的适宜运用在人物的动作上、在背景和感情的表现上，没有作者深切忍耐的观察，人物自身便会现出二重或多重人格的分裂现象。更厉害的，作者如果缺少了深切忍耐的功夫，不是人物逃出了作者所要把握的范围，便是许多人物因作者的复杂经验而互相对立起来，比辜鸿铭来北大讲皇恩更使人觉着不调和，这就是各个人物因处置的不得当，各人都在干自己的事，说自己的话，与全场无关。这样，一篇作品的全景便因一句或一字，而使人感着灭裂，文字虽是小的缺点，但却有大作用。
·与尚钺的谈话，录自尚钺《怀念鲁迅先生》，文载上海文艺出版社1979年版《鲁迅回忆录》第2集。
我的文章写得并不好，我也没有什么诀窍可以传授给你们，我只会讲点小说史，不会讲文章作法。目前市面上有《小说法程》、《文章作法》一类书籍出卖，但我从来没有看过，因为我不相信看了这些书就能写出好作品来，也没有听说过哪位有名的作家是看了这些书以后才从事写作的，所以现在也绝无诀窍可讲。
那么，文章到底怎样才写得好呢？我认为首先还是多读一些大作家的作品，从这些作品中去领会、学习的好。记得从前俄国有位批评家，在《果戈理研究》（一译《果戈理怎样写作的》，苏联魏烈萨耶夫著/编者）一书中说过，要想知道应该怎么写，还须从不应该那么写那一面去考虑，这可以从一些不成熟的作品中去研究，哪些字句可以删去，哪些段落应该缩短，哪些地方必须改写，哪些地方还要加强，但加强并不是添油加酱，弄得臃肿累赘的意思，加强是要求增加表现力，文字的运用仍须力求精炼。大意如此，我以为这位批评家的话，对我们是很有用处的。
我刚才讲要精炼，就是说，写文章千万要少说废话，不要有败笔，不要拖泥带水，不要故意去拉长。什么叫做败笔呢？败笔就是废话。不要有败笔，就是一切不必要，不相干的言语要尽量避免，一切可有可无的字句能不要就尽量不要，如果已经写在上面，能去掉就尽量把它去掉。我自己写文章，总是这样：宁愿将一篇小说缩短成一篇小品随笔，决不将一篇小品随笔拉长成为一篇小说。总而言之，概括起来，就是一个“删”字。你们问我写文章有什么秘诀，我也说不出；要说经验，略有一点，这个“删”字，就是从我的经验中归纳出来的。
要做到会删，还须懂得割爱。割爱的意思是要能够舍得，不要舍不得。我们写文章，主要是为了把自己的思想感情传给别人，只要这个目的能够达到，其余都是末节。比如说，我们拿起笔来，有时灵感一到，什么美丽的词藻呀，机智的言语呀，奇警的文句呀，源源而来，自己看了，觉得赏心悦目，得意非凡。当此之际，你就应该有所评衡，知所抉择。如果这些丽词、警句，有助于你达到写作目的，自不妨予以保留，加以利用；否则就该当机立断，坚决把它删掉，毫不可惜，这就叫做割爱。因为倘不如此，文章就会弄得不成样子，不是头重脚轻，就是尾大不掉，甚或浑身臃肿，反而变成四不像的东西了。“可不慎哉。”
这些话（指上一段文字，是在女师大课间时与围上来的学生讲的/编者），确是我对她们讲的。那天在这里，因为时间到了，未能继续下去，后来也没有机会谈到这上头来；现在你们既已知道，反正意思都差不多，我看也毋须重复。要之，我不过谈点自己的写作经验，聊供参考；至于是否会有些用处，就全在诸君自己去揣摩、领会了。
·在北京大学课间时与学生的谈话，录自孙席珍《鲁迅先生怎样教导我们的》，文收湖南人民出版社1981年版《鲁迅诞辰百年纪念集》。
你们问我写什么好，我看这是不成什么问题的，你能够写什么就写什么，愿意写什么，就写什么。
我这样讲，并不是说随便什么都可以写，千万不要误会。这里有三个最基本的要求：第一要写你熟悉的事情；第二要写有意义的事情；第三要写实有的或虽非实有却像实有一样的事情。
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第77节：熟悉的事情
作者： 吴作桥
所谓熟悉的事情，虽然不一定要亲历过，最好也要经历过。因为生活面是很广阔的，内容是很复杂的，形式是多种多样的，一个作者，不可能同时具有各式人等的亲身经历。比如说写强盗，你不见得曾经打家劫舍；写妓女，你过去何曾曲身卖笑；写杀人，你几时亲自动过刀枪……凡此种种，都不是每个人所能亲历的。我所谓经历，是指所有遇到过的，见到过的以及听到过的事情，并不一定都是亲自做过的；但是如果写你亲自做过的事情，那当然更好。
我听说左拉写娜娜，曾经到妓院和跑马场等处去过多次，看看妓女怎样接待客人，跑马场怎样进行赌博；他还特地到娜娜住过的医院去住了些日子，目的是要了解那医院的环境，体会一下娜娜当日住院时的心情。还听说福搂拜为了写包法利夫人服毒自杀的情况，还去弄了点毒药来亲自尝了一下。这虽然是为了写什么而去体验什么，有点临时抱佛脚的样子，却也未可厚非；不过我的意思，还在平时要多观察、多体会、多感受，积累的越多越好。我看我们不妨随身带个小册子，把遇到的、见到的、听到的事物都随手写在上面，比如路上遇见有人打架，或者走过刑场刚巧在行刑，都不妨暂时驻足，一观究竟，否则阿Q怎么知道“嚓”的一下头就会跌下来呢？总之，作者如果阅历不深，观察不透，那是决不能写出好作品来的。对于各种生活，都要进�