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但是，
应该指出，书画艺术博大精深，有其自身存在和发展的规律。如果将书画界存在已久的作品作伪现象简单地等同于一般商品的造假欺诈行为，也是有失客观、公正的，甚至还是有害的。只有本着实事求是的态度，对此种由多重因素引发的作伪现象进行深入的分析研究，弄清它的来龙去脉，使其昭然若揭，才能彻底消除它的危害，并化腐朽为神奇，让它为书画艺术的生存和发展服务。从书画鉴定的专业角度说，只有全面和大幅度提高书画艺术从业人员和书画爱好者对书画艺术的认识水平，才是杜绝赝品，消除作为隐患的最有效方法。
应该承认，古往今来的书画作伪行为，并非全为“坑人”，它客观存在着被需要、被利用，为人们进一步认知书画艺术规律提供外在条件的价值。赝品在书画行业出其不意起到的积极作用，正在受到越来越多的书画从业人员的认同和证实。学习和钻研名家书画鉴定，必须正确处理好赝品所产生的“利”与“弊”关系，着眼点不应仅仅局限于识赝防伪，更重要的是应加强书画从业人员对书画学科本质规律认识能力的培养。谢稚柳先生在其总结自己书画鉴定实践经验而写的《鉴余杂稿》一书中说道：“我们经常对鉴别，还不能不发生错误，……对书画本身的认识不够，这是主要的”。可见，认识书画本身才是学习书画鉴定知识的重点。
以下笔者根据自己在书画鉴定专业上的学习、工作体会，从书画鉴定的专业角度来谈谈书画赝品所产生的“辅”作用。
（一）只要我们翻开中国书画史册，就不难发现，一些具有极高历史、文化和经济价值的书画“传世名作”，就是靠“摹本”（不是真迹）形式一直流传至今的。像晋朝顾恺之、王羲之，五代周文矩，宋代赵昌等等，他们的一些“作品”都有靠摹本传世的现象。其实不难理解，由于年代久远或其它一些原因，历史上一些书画名家的作品相继失传，于是就出现了以“摹本”来替代真迹的方法，来填补书画史上某一时段或是某一作者代表作品的空缺。再者，有些国家级博物馆常将古代名作同被“克隆”出来的名作赝品放在一起展出，供观者比较揣摩，达到很好的展览效果。若遇到霉雨季节，一些博物馆也多采取以名作摹本替代原作陈列的习惯做法。民间个别有实力的收藏家，也有过以高水准的仿品来布置自己居室的举动，这样主人外出时便可以多几分安心和坦然，凡此种种，目的都是很明确的。让摹本为“弘扬”和“保护”艺术真品服务。这确确实实是书画收藏界长期以来形成的默契，不因摹本的“不真”而否认其客观存在的艺术价值和经济价值。近现代以来，“旧仿”与“名人造假”作品在收藏界的几度走俏，不正是最具说服力的吗？
（二）被视作掌握书画技能基础阶段重要课程的临摹方法，可以说是一种善意的“制赝”行为，该学习方法在千百年的书画艺术教育实践中，被公认是最为行之有效的手段，至今我国的书画艺术教育机构仍然将它定为学习书画阶段夯实基本功的必修课程。书画界也总是将临摹前代书画名作的水平作为评价一位书画工作者艺术功力深浅与否的一个主要尺度。当今，艺术界的批评家们，最为推崇传统型的创新大师。这对临摹前辈书画经典之作无形之中起着一种倡导的作用。建议有志于书画鉴定工作的人，尤其是初入道者，抽空动动笔，多多少少临摹一些书画名家的佳作，相信对你所投身的事业会大有益处。
（三）书画鉴定工作的历史经验告诉我们，书画鉴定专业是一门真正意义上的“从实践中来，到实践中去”的学问，书画鉴定工作者专业素质的高低与实际工作能力如何都集中体现在书画鉴定实践中那“真中藏假”“假中掩真”的复杂环境中。从某种意义上说，赝品在为书画鉴定活动提供“真金火炼”的外在条件，离开它，书画鉴定工作就显得单调、浅薄。此外，书画鉴定中的“识”与“辨”所带来的精神压力必定会激励鉴定工作者的求知欲望和聪明才智。虽然在学习和工作期间不乏遭遇“走眼”的经历，但挫折与失败终究不会是鉴定工作的全部。丰富的工作经验和精湛的鉴定能力正是来自于每一次挫折和教训。书画鉴定专业的所有理论，唯有通过“赝品”这一特定媒介的“检测”，才能印证其是否正确，并在实践过程中不断加以充实和深化。
书画作品的真迹与赝品，是相生相灭、互为依存的对立统一关系。它们共同演绎着一幕幕足以让许许多多书画鉴藏家乐此不疲、为之神魂颠倒的动人故事。扑朔迷离、雾里看花，正是书画鉴定工作的魅力所在。
（四）书画界资深代鉴藏家对后学者有过“同赝品交朋友”的忠告，颇具深刻之哲理，它是提醒该行业的后来者，要深入探研，寻根究底，必要时还得到作伪“第一线”中去，在知己知彼、成竹在胸的大局观下，鉴定工作自然就会胜券在握。对于制赝者发明创造的“专利”技术，不妨实行“拿来主义”方针，将其借鉴过来应用于书画作品的保护与修复工作，产生的效果也许会在大家的意料之外。举个例子，几年前，笔者曾收进一幅有破损的李可染的作品，画面上方有二个拇指般大小的破洞，伤及笔墨的要害处，当时多数行家皆说修复没有把握。最后笔者从作伪者发明的“揭旧裱件”的造假术中得到启发，根据同样原理，在十分保险的状态下，以“先修后补”法将此作修复好了。我们还可以大胆设想，要是把制赝手法中的一些“高仿”特技，适当应用于名家书画的限量出版发行中，也许能出奇制胜，大获成功。
黄鼎 浙江大学艺术系
来源：中华书画网
明清家具的地域鉴定
明清时期各地都有家具生产，精制的则主要产于苏州、广州、北京、徽州、宁波、福州、扬州、山西等地区。各地区因地理环境、风俗习惯、文化传统等方面的差异，形成了各自不同的家具风格。其中以苏州、广州、北京制作家具最为著名，“苏式”、“广式”和“京式”被称为明清家具的三大名作。
苏式家具
以苏州为中心的长江中下游地区所生产的家具。苏式家具历史悠久、传统深厚，是明式家具的发源。明代苏式家具格调大方、简练、造型优美，线条流畅，比例适度、精于用材。与京、广相比，硬木来源并不充裕，因此用料往往精打细算，大件器具常采用包镶手法，杂木为骨，外贴硬木薄板；小件更是精心琢磨，小件碎料拼接的构件常见。这种技术要求较高，费工费时，但都能作到天衣无缝，保持美观。进入清代以后，苏式家具也向富丽豪华方面转变，但逐渐被广式家具超越。总的来看，苏式家具的最大特点是造型上的轻与小，装饰上的简与秀，苏作家具常用小面积的浮雕，线刻、嵌木、嵌石等手法，题材多取自名人画稿，以山水、花鸟、松、竹、梅多见，并喜用草龙、方花纹、灵芝纹、鱼草纹及缠枝莲等图案。
广式家具
广州地区制作的家具被称之为广式家具。广州地处我国门户开放的最前沿，是东南亚优质木材进口的主要通道，当时两广有是中国贵重木材的重要产地。得天独厚的条件促进了广式家具的发展，清中期以后，异军突起，超过了苏式家具，成为清式家具最著名的产地。广作家的特点是，用料粗壮，造型厚重，用料清一色，互不掺用，气度豪华气派。结构、造型和装饰上，受西方建筑装饰风格影响较大，多为中西合璧之作。特别值得一提的是广式家具中的镶嵌技艺独步一时，堪称一绝。
京式家具
京式家具不是指一般的民间用品，而是指宫廷作坊在北京制造的家具，以紫檀、黄花梨和红木等几种硬木家具为主。由于宫廷造办处财力、物力雄厚，制作家具不惜工本和用料，装饰办求华丽，镶嵌金、银、玉、象牙、珐琅、百宝镶嵌等珍贵材料，非其他家具制造可比，使京作家具形成了气派豪华以及与各种工艺品相结合的特点。另一方面，由于过分追求奢华和装饰，淡化了实用性，甚至成为一种摆设，这是京作家具最大的遗憾。
宁式家具
宁波地区的硬木家具生产也有悠久的历史，大多继承传统式样，人们称其为“宁式”。其中最有特色的是宁波的镶嵌家具。宁波的镶嵌家具从清初至道光时期，先后经过“木嵌—黄杨木与象牙嵌—骨木和嵌—骨嵌”等几个不同的发展阶段，道光后主要采用骨嵌，也有用螺钿作镶嵌的；形式可分高嵌和平嵌两种，前期多高嵌，后期多平嵌。高嵌似浮雕高起，平嵌以剪影平贴图案，布局匀称，轮廓形象生动，工艺精密细致。根据不同的题材内容和形式可分两种，一种是以临摹当时画家作品制成骨嵌的所谓“丹青体”，一种是民间艺人设计的民间装饰性绘画的“古体”纹样，两种装饰各得其美，各具特色。
海式家具
海式家具是指清代晚期至民国时，上海地区生产的以红木为主要用材的家具式样。清代中叶以后，中国传统家具生产受到西方文化直接影响的，除广州、宁波以外，就是上海。因此，上海的家具一直同苏式家具一样，遵循着明清以来传统家具的一贯做法。清代晚期以后，又以追求西方家具和广式家具为时尚，常常在形体构造上添加许多西方的形式特征，甚至在内部结构上也学习西式家具，从而使家具显现出一种“海式”样子。这种式样的家具十分讲究大效果和新潮款式，力求新颖别致，不免给人一种显眼华丽之感，缺乏耐看的传统文化内涵。其外表还竭力摹仿紫檀色，涂棕黑或红黑色的漆层，海式家具在吸收西式家具的创制过程中，出现了许多新的品种和款式，对现代家具的发展产生了很大的影响。
除上述几个明清家具的主要产地外，其它地方的家具各具浓郁的地主特色。比如晋作家具以山西地区为代表，所制作的家具，以本地所产的优质核桃木为主，在用料上很大气。晋作家具在装饰中大量采用如意纹、云纹、灵芝纹、家具腿足多用三弯腿，椅子的联帮棍常变为竹仿状或花瓶装等，晋作家具的铜饰件多呈凸拱形，也是其一大特点。晋南以漆家具为主，以金漆彩绘山水、人物、风景取胜；晋北以木器家具为主，明代风格尤浓。川作家具在制作手法上吸取南北之长，更注重家具的实用性，其精神核心是既威严又实用。鲁作家具以制作简朴为特点，多用料粗壮，体积硕大。陕作家具古拙质朴，有石雕之神韵。冀作家具拙笨实用，以平面直角为多，铜饰件或方或圆，少有变化等等。
来源：江西收藏网
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