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６ ４ ２ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
在古典型艺术里情况却与此相反，诗人和艺术家也还是 一些先知者和宣教者，要使人们认识到绝对的和神性的东西。 他们和东方的诗人和艺术家的情况有下列一些区别：
１）第一，他们的神的内容不是外在于人类精神的自然， 也不是唯一尊神 （太一）的抽象概念，由此产生的只是一种 肤浅的塑形或是一种无形象的内在意蕴 ① ，希腊神们的内容 是从人的精神和人的生活中取来的，所以是人类心胸所特有 的东西，人对这种内容感到自由而亲切的契合，他所创造的 就是表现他自己的最美的产品。
２）·其·次，古典型艺术家们同时是些·诗·人，把这种材料和 内容塑造成为自由的本身完满的形象。从这方面看，他们把 自己显示为真正的具有创造性的诗人。他们把多种多样的外 来因素都投进了熔炉，却不象女巫们那样只造出一些糟粕，而 是用高深精神的纯洁火焰把一切混乱的、自然的、不纯的、外 来的和无尺度的东西都烧光，使它们熔成一片，显出一种净 化过的形式来，原来用来塑造的材料只留下一点微弱的痕迹。 在这方面他们的任务一部分在于消除传统材料中凡是无形式 的、象征性的、不美的、奇形怪状的东西，一部分在于突出 精神性的东西，使它个性化，替它找到适合的外在表现。在 这里我们第一次看到人的形象不再是人的动作和事迹的单纯 的人格化，而是作为唯一适合的实际存在而出现，象我们已
① 这就是说，不象印度诗人那样运用自然材料来象征某一概念，或是把一
切归结到无形象的梵。
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第二章 古典型艺术的理想
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经见过的。这些形式当然也是由艺术家从现实中发见到的，但 是他先须把其中偶然的不适合的因素消除掉，然后才能显示 出人的精神内容，按照它的本质来看，适合于表现神和永恒 的力量。这就是艺术家的自由精神的创造而不只是主观任意 的拼凑。
３）·第·三，神们既然不仅是为他们自己而存在，而且也要 在自然的具体现实和·人·类事件里发挥作用，诗人的任务也就 要涉及认识神们在这些人间事物的关系里的现身和活动，以 及阐明显出神力干预的那些具体的自然事件和人的行动和命 运，因此就分担了司祭和先知的任务。我们近代人从近代散 文气的思索观点出发，按照普遍的规律和力量去解释自然现 象，按照人的内心意图和自觉的目的去解释人的行动，希腊 诗人们却随时随地都要着眼到神性的东西，把人类活动表现 为神们的动作，通过这种阐明，才把神们发挥力量的各种不 同方面都塑造出来了。因为一系列的这种阐明就产生出一系 列的可以显示出这个神或那个神的动作。举例来说，如果我 们打开荷马史诗，我们很难找到一件重要的事不是用神旨或 实际的神助来解释清楚的。这种阐明就代表诗人的见识，自 造的信仰和观点，例如荷马就往往现身说法，说出自己的观 点，或是借所写的人物，司祭或英雄之口来说出自己的观点。 例如《伊利亚特》一开始，就见荷马亲自把希腊军营的瘟疫 （卷一，９—１２行）解释为阿波罗惩罚阿迦门农的神旨，因为 阿迦门农不肯把所虏的女俘还给她们的父亲库理赛斯，在下 文 （卷一，９４—１００行），荷马还通过卡尔柯斯把这个解释传
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８ ４ ２ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
达给希腊军。
在《奥德赛》的最后一章诗里，当交通神伴送求婚者们 的亡魂到日光兰花园 ① 里，他们碰见了阿喀琉斯和其他参加 特洛伊战争的英雄们，后来阿迦门农也来到这里时，荷马也 以同样的方式描述了阿喀琉斯的死（卷二十四，４１—６３行）：
“希腊人打了一整天的仗，等到天神宙斯把交战的两军隔 开来之后，他们才把这具高贵的尸体运上船，把它洗干净，哭 了一阵又一阵，然后把它涂上油。突然间海上传来一阵神的 号哭声，惊惶的希腊人正想跳下空船舱里，一位见闻广博的 老人，名叫涅斯忒，把他们拦住了，这位老人的智谋一向是 顶高明的。”接着他这样解释了这个现象：
“‘这是他母亲带着不朽的女神们踊出海面来迎她的死了 的儿子’ ② 。听了这句话，忠勇的希腊人就不再恐惧了。”
这就是说，他们懂得了这是怎么回事：这是人情之常，哀 伤的母亲来会儿子，他们目所见耳所闻的只是他们亲身经历 过的事；阿喀琉斯就是他们自己的儿子，他们自己也有悲伤。 所以阿迦门农转向阿喀琉斯，继续谈他的故事时就这样描绘 当时普遍的悲痛：
“你的四周站着海上老叟的女儿们在哀悼，她们穿着仙 裳；还有那九位女诗神也在轮流唱美妙的挽歌，阿高斯 ③ 人 听着没有一个不流泪，都被那清脆的歌声感动了”。
在希腊神话中的西方极乐世界里，英雄们的阴魂到这里虽死而不朽。 阿喀琉斯据说是女海神特提斯 （Ｔｈｅｔｉｓ）的儿子。
① ② ③ 阿高斯是希腊北部一个城邦，阿迦门农是这里的国王。
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第二章 古典型艺术的理想
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但是特别使我百读不厌的是《奥德赛》里另一次神的显 现。俄底修斯在他的浪游航程中（卷七，１５９—２００行），因为 在幽里阿洛斯运动会中拒绝参加掷石饼的比赛，受到斐阿克 人 ① 的侮辱，他满面怒容地用粗鲁的话回答了他们。接着他 就站起身来，挑选了一个最大最重的石饼，把它抛出去，远 远超过了目标。有一个斐阿克人在石饼落的地方画了一个记 号，大声嚷道：“就连一个瞎子也可以看到这块石头，它和旁 的石头不混在一起，远多了。你在这次比赛中没有什么可怕 的；没有哪一个斐阿克人掷石饼能赶上你或是超过你。”他这 么说；但是久经风霜的神明的俄底修斯却在比赛场中看见一 位对他怀善意的朋友，心里十分喜悦。在这里荷马把那位斐 阿克人的话语和鼓励解释为善意的雅典娜的显现。 ②
ｂ）古典理想中的新神们
还有一个问题：这种古典方式的艺术活动的产品是什么， 希腊艺术的新神们有什么样的性质？
１）能使我们对这些神有最普遍最完满的概念的是他们的 集中的个性，这种集中的个性使多种多样的次要的细节，个 别的动作和事件，都围绕着一个单纯的统一体的焦点。
斐阿克人 （Ｐｈａｅａｋｅｎ），据说住在地球极西端一个国里。
① ② 这一节说明希腊古典艺术的神代表精神理想，但不停留在抽象概念，也
不运用象征的方式，使自然事物勉强暗示精神意义，而是用最适宜于表 现精神的人体来表现神性，因而内容与形式能完全吻合；另一特点是古 典理想的表现是自觉的创造，是精神的产品。
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１ａ）这些新神引起我们注意的首先是·具·有·实·体·性·的精神 个性，这种个性从必然界的特殊事物的繁复现象以及有限事 物的繁复目的所产生的动荡不宁状态中脱离出来，回到自己 所特有的普遍性上，也就是把自己更安稳地安置到一种永恒 的明白的基础上。只有这样，神们才显现为不可毁灭的力量， 这种力量的未受干扰的统治不是显现于和许多异质外在的东 西纠缠在一起的个别事物，而是显现于他们所特有的不可变 性和纯真性。
１ｂ）但是另一方面，这些神们又不只是一些精神方面的 普遍性的抽象概念，不是一般人所谓普遍的理想，而是一些 个体，显现为一个理想，有它自己所特有的客观存在和定性， 这就是说，作为精神，这种理想具有·性·格。没有性格就显不 出个性。象前文已经指出的，从这方面看，这些精神性的神 也有一种确定的自然力量作为他们的基础，同这种自然力量 融合在一起的是一种确定的伦理性的实体，每个神各有一个 界限明确的范围可以发挥他的作用。这种个性所带来的多种 多样的因素和特征归结到一个单纯的统一体，这就形成神们 的性格。
１ｃ）但是在真正的理想里，神的这种定性也不应该局限在 窄狭的框子里，只见出性格的·片·面·性，而是要同时回到神性 的普遍性。由此可见，每个神本身既然具有·神·性·的 （因而也 是·普·遍·的）个性作为他的定性，他就有一个明确的性格，或 是有一种概貌，游离于抽象的普遍性与抽象的个别性二者之 间。就是这种情况使真正的古典理想具有无限的安稳和宁静，
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第二章 古典型艺术的理想
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十全的福慧气象和不受阻挠的自由。
２）其次，作为古典型艺术的美，由自己确定的神的性格 并不只是精神性的，而是要外现于身体方面，成为肉眼和精 神都可以看见的形象。
２ａ）这种美既然不只是以经过精神性人格化的自然因素 和动物因素为内容，而是以适合精神本身的客观存在为内容， 它就只能附带地采用·象·征·的方式，而且只限于单纯的自然关 系领域；它的正当的表现是适合精神—— 而且只适合精神 —— 的外在形象，因为这形象里面的内在的内容凭自己就获 得存在，达到完整，通过这形象而显现出来。
２ｂ）从另一方面看，古典美不能表现·崇·高。因为产生崇 高印象的只是抽象的普遍的东西，这种东西本身没有明确的 定性，对个别特殊的东西一般只持否定的态度，因而对任何 具体的体现也持否定的态度。古典美却不然，它把精神的个 性纳入它的自然的客观存在中，只用外在现象的因素来阐明 内在的东西。
２ｃ）因此，外在形象正象它所表现的精神内容一样，必须 摆脱外在定性中的一切偶然性，一切对自然的依存和一切病 态，必须把一切有限性，一切可消逝的暂时性的东西以及一 切事务性的东西都看作纯然感性因素 ① ，必须使它（形象）的 和神的明确的精神性格紧密联系的那种定性得到净化和提
① 即非精神性的，仅涉及有限事物的，亦即物质的。
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