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序论 总论浪漫型艺术
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么天大的后果。但是等到主体性变成精神本身的自觉性因而 获得无限的重要性的时候，死所含的否定就成为对这种高尚 而重要的主体性的否定，因而就变成可怕的了，—— 就成为 灵魂的死亡，灵魂从此就成为对本身的绝对的否定面，永远 和幸福绝缘，绝对不幸，受到永无止境的刑罚。但是希腊的 个人，作为精神的主体，并不自认为有这样高的价值，所以 对于他来说，死有比较和悦明朗的形象。因为人只有对他认 为最有价值的东西的消亡才产生畏惧。只有当主体认识到自 己是精神的具有自我意识的唯一的实在，有理由怕死，把死 看作对自己的否定时，他才意识到上文所说的生的无限价值。 另一方面，死在古典型艺术中也不曾获得它在浪漫型艺术中 所获得的那种·肯·定·的 （正面的）意义。希腊人对于我们近代 人所说的不朽并不那么认真。只有到后来在苏格拉底的思想 里，不朽对于主体意识才有一种较深刻的意义，才满足一种 文化较前进的时代的需要。例如俄底修斯（见《奥德赛》，卷 十一，４２８—４９１行）在阴曹地府中颂扬阿喀琉斯，说他比先 来后到的人都更幸福，因为他过去象神们一样受到崇敬，而 现在又要成为死人世界的统治者，阿喀琉斯自己却不大重视 这种幸福，回答时请俄底修斯不要对他的死说安慰的话，他 宁愿当一个农家奴隶，穷到须当一个穷人的雇佣，也不愿在 被迫到阴曹地府的人们中当皇帝。在浪漫型艺术里，死不过 是自然灵魂和有限主体的一种消逝，这种消逝不过是对本身 已是否定的东西的否定，把空无否定 （消除）掉，从而使精 神摆脱掉有限和分裂，达到主体与无限在精神上的和解。对
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于希腊人，生只有在与自然的，外在的，尘世的存在统一起 来时才是肯定的，所以死只是单纯的否定，对直接实际存在 的解脱。但是在浪漫型的世界里，死却意味着否定的否定，这 就使它转化为肯定，成为精神从单纯的自然性和不适合的有 限性之中解放出来的复活。消逝的主体的痛苦和死亡转化到 自己的反面，转化到欣慰和幸福，转化到经过和解的肯定性 的存在，要达到这种存在，精神就必须脱离否定它自己真实 生命的那种存在。所以这个基本定性不只涉及从自然方面来 看的死亡，而且涉及精神为着过真实生活就必须经过的与上 述外在的否定无关的一种过程。
ｃ）形成精神的这种绝对世界第三方面的是人，这里所说 的人既不是直接在他本身上表现出绝对和纯粹的神性，也不 表现人上升到神以及与神和解的过程，而只是停留在人所特 有的范围里。这里形成人的内容的是纯然·有·限·的东西，无论 是从精神性的目的、尘世的旨趣、情欲、冲突、苦与乐、希 望与满足方面看，还是从自然和它的个别现象领域的外在方 面看，都是如此。要理解这种内容还可以从·两·个观点来看。从 一个观点看，精神既然获得了自肯定，它在人这个境界就是 碰上了一种恰当的满意的活动场所，在这里面它只显示出这 种自肯定的性质，反映出它的肯定方面的满足和亲切感；从 另一个观点看，这同样的内容 ① 就降低成为纯粹偶然的东西， 说不上有什么独立的价值，因为精神在这种内容里找不到它
① 指人。
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的真实的客观存在，因而只有当它自己把精神和自然的这种 有限的方面作为否定面而破除掉了，它才能达到与本身的统 一。 ①
３．内容与表现方式的关系
最后，关于这全部内容与它的表现方式的关系，可以提 出以下几点：
ａ）首先是象我们在上文已经看到的，在浪漫型艺术的内 容里，神性的因素是大大地·削·减·了。第一，象我们已经指出
① 以上两节进一步对古典型艺术和浪漫型艺术进行比较，说明二者在主体
（精神）与外在世界（物质）的统一上有两点重要的分别。第一，在古典 型艺术中这种统一或和解是自在的，直接的，没有经过冲突和解的；在 浪漫型艺术里这种统一是自为的，由精神克服自己与外在自然的对立矛 盾才达到的精神性的和解。其次，这种分别影响到对生与死的看法。希 腊人把与自然相安的生看作肯定的，把死看作单纯的对生的否定。到了 基督教和浪漫型艺术出现时，生和死的意义都改变了，人和神统一了，耶 稣基督就是一个代表。人就是神或绝对精神的体现，具有自由和无限，所 以生有最高的价值。死所否定的就不只是肉体，而同时是与肉体统一的 精神，因而带来牺牲主体性的痛苦与罪恶。这是古典型艺术很少表现或 避免表现的，而在浪漫型艺术里死及其痛苦这一否定面就经常获得表 现。但是死对于浪漫型的人生观却不是单纯的否定，而是否定的否定，死 否定了生，也否定了自己，从而“精神才能摆脱本身的分裂，转入真实 与安乐的领域”，即“摆脱它的直接存在的有限性而上升到它的真实”，也 就是否定了有限而达到精神与它自己的较高一级的统一。黑格尔在这里 宣扬了基督教义，说这就是精神的“复活”。所以他认为浪漫型艺术在美 这一点上虽比不上古典型艺术，而在精神发展上却处于更高的阶段。
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的，自然已被剥夺去神性；海，山和谷，河流，泉源，时间， 夜以及一般自然过程都已失去了它们表现绝对和形成绝对内 容意义的价值。自然界的形象不再有象征性的引申义；自然 事物的形式和活动也不再担负代表神的特征的任务了。因为 凡是关于世界起源，被创造的自然和人从何而来，向何而去， 为何而来之类大问题以及象征时代和造形艺术时代为要解决 和表现这类问题所进行的尝试，现在都由于神在精神中启示 自己而不复存在了，而且就连在精神界，那丰富多采的世界 以及其中由古典型艺术所描绘出的那些人物性格、动作和事 迹也已集中到绝对及其永恒的赎罪史 ① ·这·唯·一·的光的焦点上 去了。所以内容全都集中到精神的内在生活上，亦即集中到 感觉、想象和心情上。这种心情要追求和真理达到统一，竭 力挣扎要在主体身上产生和保持神性的东西；它·在·尘·世·里所 要实现的目的和任务并不为尘世的缘故，而无宁是把人本身 的内心冲突和人与神的和解看作它的唯一的基本任务，它所 要表现的也只是人格和保持人格的方式以及为实现上述目的 （任务）所采取的措施。从这方面来看，所能出现的英雄主义 并不是凭自己定法律，定措施，制造和改造情境的那种英雄 主义，而只是一种退让屈从的英雄主义，只接受超越自己的 一切现成的东西，它唯一的任务就在按照这些现成的东西去 调整时间性的东西，把较高的有绝对价值的东西运用到现成
① 指浪漫型艺术以基督教精神为中心，基督作为神代表绝对，他的死替人
类永远赎了罪。
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的世界里，使其发生具有时间性的 （尘世的）效用。但是这 种绝对的内容既然集中到·主·体·的·心·灵那一点上，因而一切过 程都被纳入人的内心生活里 ① ，所以内容的范围又无限地扩 大了，它就展现为无限丰富多采的事物了。因为形成上述客 观历史 ② 的尽管都是心灵中具有实体性的东西，主体毕竟从 各方面阅历到这部客观历史，展示出其中某些个别点，或是 不断更新地把人的特征加到它里面去，此外还可以把整个自 然界都吸收到自己身上来，作为精神所在的环境和场所，使 它服务于上述唯一的伟大目的。因此，心情的历史就无限丰 富，可以适应永远在改变的环境和情境，表现为最繁复的形 象。如果人从这种绝对的范围中走出去参与尘世间的事务 ③ ， 他的精神愈深刻地完全地符合这个原则 ④ ，他的兴趣、目的和 情感的范围也就愈宽广，因为精神如果符合原则，它就会展 现为无限丰富的内在的和外在的冲突、分裂以及各种强度的 情绪，也就会展现为各种强度的满足。在人身上变成自觉的 那种本身普遍的绝对形成了浪漫型艺术的内在的内容意义， 所以整个人性和它的全部发展都是浪漫型艺术的用之不竭的 材料。
ｂ） 但是浪漫型艺术并不是·站·在·艺·术·的·地·位把这种内容 制造出来，象大部分象征型艺术特别是古典型艺术及其理想
即客观世界的一切现象都反映到人的意识里。 法译把这种 “客观历史”了解为上文的 “永恒的赎罪史”。 即使抽象的普遍的东西在现实中得到具体化。
① ② ③ ④ 即上文所说的 “一切过程都被纳入人的内心生活里”。
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的神们所表现的那种情况。我们在上文已经见过，浪漫型艺 术作为艺术并不·揭·示·教·训，并不是只用艺术的形式来创造真 实的内容以供感性观照，而是内容先已存在于艺术领域之外， 即先已存在于思想和情感里。·宗·教作为全属另一级
① 的对真 实界的普遍认识是浪漫型艺术的基本的·先·行·条·件，即使从外 在的表现方式方面来看，宗教对于实际意识 ② 也先已在感性 现实界中作为一种散文性的现成事迹而存在。这就是说，向 精神揭示出的内容既然就是精神的永恒绝对的本性，这种精 神是已摆脱了单纯的自然因素，因而·降·低·了自然因素，结果 它在直接现实中的显现就获得这样一种地位：外在方面既然 具有客观存在性，就还只是一个偶然性的世界，绝对须跳出 这偶然性的世界而把自己集中到精神的内在方面去，才独立 自为地成为真实。因此，外在方面就变成一种可有可无的因 素，精神对它就毫不信任，也不把它当作自己的栖身之所了。 精神愈感觉到它的外在现实的形象配不上它，它也就愈不能 从这种外在形象中去找到满足，愈不�