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1)在建筑里一些完全只是适应目的和诉诸知解力的形式 是由需要产生的,例如直线形,直角形和平滑的表面。因为 在应用的建筑里真正目的就是神像,或者说更确切一点,就 是个别的人,是团体,是民族,他们聚居在一起,不只是为 满足身体方面的需要,而是抱有一般的宗教的或政治的目的。
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第一章 独立的,象征型建筑
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他们特别直接需要替偶像,神像或是一般独立代表某一如在 目前的圣物的形象,建立一种庇身之所。例如麦姆嫩像和狮 身人首像之类是摆在露天里和丛林里,以自然为外围的。但 是这类形体结构,尤其是具有人形的神像,毕竟不是直接从 自然界借来的,而是属于想象的,是凭人的艺术活动才获得 存在的。因此,它们单靠自然的外围还不够,还需要一种基 地和一种环绕庇护的东西作为它们的外在因素,而这些外在 因素也须是来自想象和凭艺术创作来形成的。神们只有在由 艺术所造成的环境里才算居得其所。这种外在环境就不是本 身自有目的,而是服务于另一目的,这才是它的本质性的目 的,因此,它就受这种目的性的制约。
不过如果要使这些本来只服务于目的的形式提升到美, 它们就不应停留在它们的原来的那种抽象性上,而是必须于 对称与和谐之外,还现出有机,具体,本身完满和变化多方 的性质。因此,人们就要考虑到单从目的性看则是多余的那 些因素,要考虑到一些差异和定性以及有意的突出表现和塑 造问题。例如横梁既按直线形伸延,两端却都要有终点,撑 持横梁和屋顶的直柱也是如此,从地面达到它所撑持的横梁, 也就达到终点。应用的建筑就要突出这些差异,通过艺术来 就这些差异塑造形状;一个有机的结构,例如一棵植物或一 个人,尽管也有上下之分,却从开始就是按有机的方式构成 形状的,人有足和头之分,植物则有根和花蕾之分。
2)象征型建筑却与此相反,它多少以这种有机的形状构 造为出发点;但是它在墙壁,门,横梁和方尖形石坊等方面, 也还不能完全排除直线的和整齐一律的形状,如果它要按照
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第三卷 (上) 各门艺术的体系
建筑的方式把那些庞大的雕刻性的作品安装排列起来,它也 必须求助于真正应用的建筑中的一些原则,如体积相等,行 列成直线,前后有间隔之类,也就是说,要有规律和秩序。这 样一来,象征型建筑就包含两套原则, ① 二者的统一才使它有 可能既服务于它的目的,又显得美。不过在象征型建筑里这 两方面还没有融成一体,而还是并列地摆在一起的。
3)因此,我们可以这样理解上述过渡:一方面前此独立 的建筑艺术须按知解力的方式把有机界的一些形式加以改造 成为整齐一律,使它们符合目的性,而另一方面单纯的符合 目的性的形式也要转向有机界的原则。如果这两极端相遇而 且互相转化,那就会产生真正的美的古典型建筑。
这种统一的实际产生可以很清楚地从我们在前此的建筑 中已见到的一种变革中看出,那就是柱子。为着围绕屏障,墙 壁固然是必要的,但是墙壁也可以是独立的 (前文已举例证 明过),不一定就完全能形成一种围绕屏障,除着四周有屏障 以外,还要有一个重要的因素,即上面的屋顶。要盖屋顶,最 简单的办法是用柱子。从这一点来看,柱子的基本的独特的 功用就在于·撑·持。所以单就撑持来说,墙壁实在是多余的。因 为撑持是一种机械的关系,属于重力和重力规律的范围。重 量或一个物体的重心都集中在撑持物上面,这撑持物就使它 保持平衡,不至倒塌。这就是柱子所做的事,用柱子撑持重 力,显得把外在的工具节省到最低限度。浪费很大的墙壁去
① 一套原则来自自然界的有机的形体,一套原则来自几何学乃至力学的机 械律,亦即来自建筑本身的要求。
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撑持的东西只用很少的柱子就能撑持住,古典型建筑之所以 具有高度的美,就因为它所竖立的柱子不多于实际撑持梁和 顶所需要的。在真正的建筑里,柱子只是装饰,所以不属于 真正的美。因此,纯粹独立的柱子不能实现柱子本来的职能。 人们固然也竖立过纪功柱,例如著名的图拉真和拿破仑的纪 功柱 ① ,不过它们实际上只等于雕像的台座,而且还有俘雕, 用来纪念和颂扬一个英雄,这个英雄的立像就由它们撑持起。
关于柱子,特别值得注意的是它在建筑发展过程中怎样 挣脱具体的自然形状,然后才能获得既有规律而又符合目的 的抽象的美的形状。
3a)因为独立的建筑从有机的形体出发,它可以利用人的 形体,例如埃及的麦姆嫩像就部分地把石柱雕成人体形状。这 种人体形状是多余的,因为人像本来不是用来撑持重量的。希 腊人固然曾用卡里亚人像 ② 来撑持重量,但是这种办法只能 在少数情况下才使用。这种办法可以看作是对人的形体的滥 用,所以卡里亚惕德像是些受压迫者的形象,她们的服装说 明她们是奴隶,要撑持这种重担就是奴隶的一种负担。
3b)用作撑持重量的支柱所能采取的较自然的有机体形 状是树和一般植物,一根主干或一根细弱的茎笔直地耸立,例 如树干独立地支撑枝叶,谷秆独立地支撑穗,茎独立地支撑
图拉真(Trajen),公元前一世纪左右罗马皇帝,他的纪功柱在罗马图拉 真广场中心;拿破仑的纪功柱就是巴黎的凯旋门。
② 卡里亚人(Karyatiden),卡里亚是希腊的一个镇市,希腊建筑有时用卡 里亚地方的女人像作支柱。
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花。埃及建筑从自然界直接地采取这些形式,但是还不能自 由地进行抽象化。在支柱的形式方面,埃及的宫殿和庙宇的 宏伟风格,它们的石柱行列的规模之大和数量之多以及整体 的伟大气象,从来就使观众惊赞不置。从它们的千变万化的 形状可以看出这些石柱是采用植物形状的,例如莲花和其它 种类的花都被伸延成柱形。同一柱廊里的许多柱子形状并不 一样,往往隔一根,两根或三根柱子轮流地换一个样式。德 嫩 ① 在他的《埃及游记》里搜集了许多这种样式。整体还不 是用诉诸知解力的整齐一律的形式;基础是用一种洋葱形 (半球形),从根球上发出一种芦苇状的派生茎叶,或是象有 些植物那样,有许多根球瓣卷在一起。所以石柱象细长的茎 从这种球瓣基础上一直冲上去,有时不用直线而用螺旋的曲 线,柱头也象一棵花连着纷披的枝叶。不过这种摹仿并不妙 肖自然,而是植物形状服从建筑的结构,变成接近圆和直线 之类有规律的几何图形,所以这类柱子从整体来看,很象一 般所谓“阿拉伯式花纹”。
3c)这里应当约略地谈一下·阿·拉·伯·式·花·纹,因为它在概念 (本质)上也属于由运用自然界有机形体于建筑转到真正的建 筑的较严格的整齐一律的建筑之间的过渡阶段。但是建筑艺 术如果在定性上变得自由了,它就会把阿拉伯花纹降低到装 饰。阿拉伯式花纹主要是些皱缩的植物形状,或是由植物形 状和动物与人的形状交织在一起,或是把植物形状歪曲成为 动物形状。如果这类花纹具有象征的意义,它们就可以看作
① 德嫩 (Denon,1747—1825),法国艺术批评家,著有 《埃及游记》。
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自然界的不同类的东西互相转变;如果没有这种象征的意义, 它们就只是把各种自然界的形状任意加以组合,配合和分解 的幻想游戏。这类建筑装饰给幻想提供了各种各样的用武之 地,可以把器皿和服装,木块和石头都掺杂进去。它们的基 本特征和基本形式是把植物,枝叶和花朵乃至动物变成接近 无机的抽象的几何图案。因此,人们发见阿拉伯式花纹往往 呆板而不忠实于有机体形状,而且经常谴责这种花纹以及运 用它们的艺术,特别是绘画,尽管连拉斐尔也曾广泛地画过 这种花纹,而且达到了最高度的优美,隽妙和丰富多采的效 果。无论从有机体的形状来看,还是从力学规律来看,阿拉 伯式花纹当然都是违反自然的;不过这种违反自然不仅是一 般艺术的权利,而且是建筑的职责,因为只有通过违反自然, 本来不适合建筑艺术的生物形状才能适应真正的建筑风格, 和它协调起来。这种适应用植物特别合式,而在东方大量地 用在阿拉伯式花纹里的也正是植物,因为植物还不是能感觉 的个体,本来就便于配合建筑的目的,它们生来就可以防风 蔽雨遮太阳,而且植物在大体上还没有那些摆脱整齐一律而 自由飘荡的线条。植物的叶子本来就已整齐一律,用在建筑 里,还可以弄得更圆或更直一点,因此,凡是人们认为对植 物形状是歪曲,不自然和呆板的东西都基本上应该看作适应 真正建筑要求的一种适当的改造。
总之,从柱子就可以见出真正的建筑艺术从单纯的有机 体的形状转到诉诸知解力的符合目的性,又从符合目的性转 回到接近有机体的形状的过程。这里有两个出发点,一个是 实际的需要,一个是建筑的不符合目的的独立性。我们在这
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里有必要提到这两个出发点,因为这两个原则的统一才是真 实的。优美的石柱从自然形式出发,然后改造成为木柱,在 形式上具有整齐一律和可理解性。
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第二章 古典型建筑
建筑艺术到了获得符合它的本质的时候,它的作品就服 务于一种非它本身所固有的目的和意义。它就变成一种无机 的环绕物,一个按照重力规律来安排和建造起来的整体,这 个整体的各种形式都要形成严格的整齐一律,直线形,直角 形,圆形和一定的数量关系,由它本身界定的尺度以及谨严 的规律性之类范畴。这种建筑的美就在于这种符合目的性本 身;这种目的性已摆脱了有机的,精神的和象征的三种因素 的直接混合;尽管是应用的,它却结合成一个本身完备的整 体,通过它所有的形式使它的目的显得一目了然,而在它的 这些关系的和谐配合中就把单纯的符合目的性提高到美。但 是这个阶段的建筑仍然符合它的特有的概念(本质),因为它 还不能单独地由它本身使精神性的东西获得恰当的实际存 在,因而只能把外在的本无精神的东西改造成为对精神的东 西的反映。
我们将按照以下的程序来研究这种既实用而又美的建
筑: ·第·一,我们要确定这种建筑的·一·般·的概念和性格; ·其·次�