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凝聚，深思反省时那种严峻的神情，和原来只管营养的那口 的爱用语言传达思想的神情恰成对比，而鼻子则为刺激食欲 的工具，用嗅来为口服务，也还是适应物质的需要。额头和
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第二章 雕刻的理想
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鼻子的有千变万化的不易界定的偶然形状，就和这个道理有 密切的联系。额头成弧形、凸出和后缩的方式是不能精确界 定的，鼻子也可平可尖，可下垂也可上耸，下陷或向上卷起。
但是在希腊人的面部轮廓里，流露精神的额头是用轻微 的逐渐不停的转变过渡到鼻子，并且和鼻子连成一气的，这 就使面孔的上下部之间显出一种柔化和平衡，一种美妙的和 谐，而鼻子由于和额头有这种联系，仿佛更多地属于额头，因 而被提到精神体系，本身也获得了一种精神的表现和性格。嗅 觉仿佛成为一种侧重认识功能的嗅觉，一种用来嗅精神事物 的更精细的鼻子。事实上鼻子通过皱缩之类看来虽不重要的 运动，却极灵活地表现出精神方面的判断和情感。例如我们 说一个骄傲的人鼻子耸得多高，看到一个年轻姑娘把小鼻子 往上一掀 ① ，就认为她表示轻蔑。
嘴也有类似的情况。嘴一方面固然是用来解饥解渴的工 具，另一方面却也能表现思想情感之类精神状态。在动物身 上嘴已用来鸣叫，在人身上嘴还用来说话、笑、哀叹等等，在 这些情况中嘴的运动纹路本身就已和运用语言来传达思想时 的精神状态有密切的联系，能显出哀乐等等。
人们当然提出过反对的意见，说只有·希·腊·人才认为上述 面孔结构真正美，中国人，犹太人和埃及人却认为完全另样， 乃至相反的面孔结构才美乃至更美，所以正面的和反面的例 子互相抵消，就无法证明希腊人的面部轮廓才是真正美的典 型。不过这种异议是很肤浅的。希腊人的面部轮廓不应视为
① 即 “嗤之以鼻”。
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８ ４ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
只是外在的偶然的形式，而是本身特有一些符合美的理想的 理由：第一，在这种面孔结构上精神的表现把纯是自然的东 西完全推到后面；其次，它尽量地排除形式方面的偶然性，但 并不因此就墨守规律，排除个性。
２）关于各种个别形式的细节，我只从大量材料中挑出一 些主要的东西来谈。在这方面我们·首·先谈额头，眼和耳这些 较多地涉及认识和精神的面孔部分；其次谈鼻，口和唇这些 较多地涉及实践的部分；·第·三谈发，这是头部的外围，有了 发，头才现出美的椭圆形。
２ａ）按照古典型雕刻形象的理想，·额·头既不宜太向前凸 出，一般也不宜太高，因为尽管精神应该表现在面孔结构上， 但是这里所说的还不是雕刻所要表现的那种单纯的精神性， 还不是完全表现于肉体形状的个性。例如赫库勒斯的额头就 宁可雕低些，因为赫库勒斯以膂力见长，要和外界事物打交 道，并不是在深思默索上显出精神力量。此外，额头有多种 多样的变化，年轻女人的韶秀，额头要低些，经常从事思考 这种精神活动的庄严人头额却要高些。额头不宜和太阳穴成 锐角，也不宜低落到和太阳穴一般高，而是微微的弯曲成卵 形，上边长着头发。因为只有老年人才额头上无发，太阳穴 成锐角以及洼陷到太阳穴，永远处在青春的理想的神和英雄 们却不如此。
谈到·眼·睛，我们首先就应确定一个事实：理想的雕刻形 象除掉不用绘画所特用的形色之外，也不表现·目·光。人们固 然可以用历史事实来证明古代人在雕刻明诺娃和其他供在庙 里的神像时在眼睛上曾涂了颜色，在某些雕像上现在还可以
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第二章 雕刻的理想
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看出着色的痕迹。不过艺术家在雕宗教用的雕像时，不免因 尽量保持传统而牺牲好的审美趣味。也有些雕像在眼睛里嵌 了宝石。这是由于想尽量把神像装饰得很富丽。一般说来，这 种着色不是标志着艺术还处在萌芽阶段，就是由于宗教传统， 只是一些例外。此外，着色也不能使眼睛显出精神凝聚的目 光，只有这种目光才能提供完满的表现。所以我们可以把这 一点看作确凿的事实：古代流传下来的真正古典的自由的 ① 全身和半身雕像都没有瞳孔和目光的精神表现。尽管眼珠里 也往往嵌进瞳孔或是用一个圆锥形洼陷部分标志瞳孔，因而 也表现出一种目光，但是这种目光毕竟只见于眼的外形，而 不是表现内在灵魂的那种真正的活跃的目光。
可以想到，牺牲眼睛这种全神贯注的器官，对于艺术家 是一个很大的损失。如果我们看一个人，首先就看他的眼睛， 就可以找出了解他的全部表现的根据，因为全部表现都可以 用最简单的方式从目光这个统一点上体会出来。目光是最能 充分流露灵魂的器官，是内心生活和情感的主体性的集中点。 一个人和另一个人一握手就达成契合，眼光的交接还能更快 地做到这一点。而这种最能充分流露灵魂的器官却是雕刻所 不得不舍弃的。在绘画里却不然，它能用颜色的深浅浓淡的 细微差别，把主体方面的全部内心生活，他同外界事物的多 种多样的接触以及这种按触在他心里所引起的特殊兴趣，情 感和情欲都渲染出来。但是雕刻艺术家的领域既不在把整个 的人都集中在单纯的“我”上面的那种灵魂的内在生活 （这
① 不是用于宗教的。
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种内在生活才以目光为它显现的焦点），也不在和外在世界纠 缠在一起的那种分散不集中的主体性。雕刻所要达到的目的 是外在形象的完整，它须把灵魂分布到这整体的各部分，通 过这许多部分把灵魂表现出来，所以雕刻不能把灵魂集中到 一个简单的点上，即瞬间的目光上来表现。雕刻作品并没有 一种特别需要表现在这理想的目光上，而不表现于身体的其 它部分的单纯的内心生活，否则就会使眼睛和全身处于对立 地位，而这正是雕刻所应避免的。在雕刻里个人身上内在的 精神性的东西都熔化在形象的整体里，让观照的精神，即观 众，从这整体里体会出那些内在的精神性的东西。
·其·次，目光是朝外在世界看的，它主要是为看事物而设 的，因而显示出人对外界事物的各种各样的关系以及人对周 围世界在发生的事物的感触。但是雕刻形象正要分离人与外 界事物的这种联系，而沉浸到它的精神内容中实体性的东西 里去，维持独立自在的地位，避免任何分散和纠纷。·第·三，目 光要通过形象整体中其它部分的表现，例如一般仪表和语言， 才获得它的充分发展出来的意义，尽管它本身和这充分的发 展是分割开来的，作为主体性的形式上的焦点，集中了人物 形象和它的环境的复杂的因素。但是这样的广度是不符合造 型艺术本质的。所以目光的特殊表现，如果不从它和形象整 体的呼应中获得进一步的发展，就会成为一种个别特殊的现 象，而个别特殊的现象却正是雕刻所要抛弃的。
由于上述那些缘故，雕刻不仅不因为它所造的形象没有 目光而有损失，而且按照雕刻的全部基本原则，它就·必·然要 排斥这种表现灵魂的方式。所以古希腊人的伟大智慧正在于
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第二章 雕刻的理想
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他们承认雕刻的这种局限和界限，严格遵守雕刻的这种抽象 化。这正显出他们能把高超的·知·解·力跟丰满的理性和完整的 观照结合在一起。古代雕刻中当然也出现过眼睛朝某一固定 目标看的事例，例如在林神的雕像里，林神的目光就注视着 年轻的酒神，注视时所带的微笑是表现得很生动的；但是就 连在这个例子里，眼睛也不是真正在看；而一般真正的神像 都处在简单的情境中，并不表现出眼睛的转动和目光这类特 殊细节。
关于理想的雕刻作品中眼睛·形·状的详细情况，眼睛在形 式上大而椭圆，睁开的，在位置上和由额头到鼻子那条线成 直角，深洼下去。文克尔曼（全集，卷四，１９８页）早就把大 眼睛看作美的，说这正如大光比小光美。接着他说，“眼睛的 大小要和眼骨或眼眶成恰当的比例，要在眼皮张开时的样式 上表现出来，如果眼里角一边上眼皮所形成的弧形比起下眼 皮的弧形较圆，眼睛就算得上美。”在手艺较高超的侧面像的 头上，眼球本身也现出侧面，通过这种睁开时的剪影，获得 一种庄严气象和一种开朗的目光，根据文克尔曼的观察，在 一些钱币上的雕像里这种目光的光线是在眼球上部稍突出的 一个点上表现出来的。不过不是一切大眼睛都美，眼睛美，一 方面要靠眼皮的活跃，另一方面要靠眼球洼下去很深。这就 是说，眼睛不宜向外鼓出来，仿佛要被抛进外在世界，因为 这种牵引到外在世界是不符合理想的，它会妨碍主体个人深 思反省，沉浸于实体性的内心生活。但是眼睛的凸出还使人 想到眼球时而向前伸，时而向后缩，特别是在呆视的时候，只 显出当事人精神失常，或是心不在焉，傻头傻脑地瞪着大眼，
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或是没精打采地注视某一个感性对象。在古代雕刻的理想里， 眼睛比在实际中还洼下去更深（文克尔曼的《艺术史》，卷一， 第二十一章）。文克尔曼说明了理由：在体积较大的雕像里， 由于离观众的视线较远，如果眼睛洼下不深，如果眼球大部 分又是平板的，它就显得没有意义，没有生气，除非眼骨高 耸，增加光与阴影的作用，才能使眼睛显得活跃。眼睛的深 陷还另有一个意义。如果它使额头比在实际中更凸出，它就 能压住面孔的感性部分 ① ，使精神的表现更突出。此外，深眼 眶里较浓的阴影也使人感到一种精神方面的深刻和凝聚，一 种对外界事物的忽视和对个性本质的聚精会神，感到这个性 本质的深刻意蕴溶解在形象整体里。在极盛时代的钱币雕像 上眼睛总是洼下很深，眼眶上的骨头则昂然高耸。反之，古 代雕刻表现眉，却不用细毛形成的高弧形，而只用眼骨梁部 的高耸来暗示眉，这就不至象用有颜色的长得较长的眉毛那 样会破坏额部赓续不断的形状，暗示眉的眼骨梁围绕着眼睛， 形成一种半月形的花环。眉部如果过高，形成一个独立的拱 顶，那就不会美。
关于·耳，文克尔曼说（《艺术史》，卷一，第二十九章）， 古代人在雕耳上煞费苦心，耳朵雕得草率的石刻就一定是伪 制品。特别是人物肖像上耳朵往往还表现出个人所特有的形 状。所以雕的如果是人所熟知的人，从雕像的耳朵就可以认 出那人是谁，例如从一只耳孔特别大的耳朵就可以认出玛可
① 即口鼻等满足自然需要的部分。
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