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１．因此从内容方面来看，我们看到的一方面是·精·神·的实 体性，即真实和永恒的世界，亦即神性的东西，但是按照浪 漫型艺术的主体性原则，这种神性的东西是作为主体或人格， 作为自觉的绝对所具有的无限精神性，作为代表精神和真实 的神，而由艺术去掌握和表现出来的。和这方面相对立的是 尘世·凡·人·的主体性，这种凡人的主体性既然不再和精神的实 体性紧密结成一体（直接统一），就要按照它的全部凡人的特 殊性展现出来；凡人的整个心境和丰富的表现也可以由艺术 去处理。 ①
·主·体·性原则是神和人这两方面所共同的，也就是说，它 成了这两方面重新统一的结合点。因此，绝对既显现为活的 实际的主体，即凡人的有限的主体性，也显现为实在的活的 绝对实体和真实的神的精神所具有的精神的主体性。但是这 样重新获得的统一不再具有原来雕刻所表现的那种直接性， 现在只是一种结合和调解，基本上是两个不同方面的妥协；按
① 主体性有两种，一是和精神的实体性或神性亦即和普遍理想相结合的主 体性，一是脱离神性的凡人的主体性，两种都可以表现于艺术。
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４ ２ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
照它的概念，它只有在·内·心·里或在观念里可以充分显现出 来。 ①
在本书的总序论里（卷一，１０３—１０４页）我已经说过，当 雕刻理想既已把神的本身真纯的个性表现于完全符合这种个 性的肉体，就成为可凭感官察觉，如在目前的对象了，神的 信士群众面对着这个对象就把它作为精神的反映了。但是退 回到本身的精神只能把精神本身的实体体会为精神，即体会 为主体，从此就符合个别主体性与神在精神上相和解的原则。 不过作为个别的主体，人也还有他的偶然的自然存在，以及 范围大小不等的有限的兴趣，需要，目的和情欲，在这方面 结合到上述神的观念和与神的和解上去。
２．·其·次，就表现·外·在方面来看，它的特殊细节不但成为 独立自主的，而且有权利显出它们的独立自主性，因为主体 性原则不容许内在方面和外在方面在各部分和各种关系里都 达到彻底的互相渗透。事实上这里主体性是自为存在或自觉 的主体性，离开了它实际存在而退回到观念世界，即回到情 感，情绪，心境和观感等等内心生活方面去了。这些观念性 的东西固然也显现出它们的外在形象，但是在这种显现方式 里这外在形象所显出的·只·是一种原来·自·为·存·在或是·独·立的内 在主体的外在方面。所以古典型雕刻中那种肉体和精神的紧 密联系虽没有消失，以至于毫无联系，却也联系得很松散，使 得两方面虽互相依存，却仍在这种联系中保持各自的特殊的
① 浪漫型艺术所表现的主体性的统一只能从观念上来了解，不能直接由具 体的外在形象充分显现于感官。
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序 论
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独立性；或是纵使达到一种较深刻的结合，精神性因素毕竟 越出它们和客观外在事物的融合，而成为发出光辉来照耀全 体的中心。由于客观实在方面这样相对地增加了独立性 ① ，这 里的重点固然大半移到对外在自然及其最特殊的孤立的对象 上，不过尽管认识多么忠实于自然，这些对象在这种情况之 下，却仍须显出它们上面有一种精神因素的反映，它们在实 现于艺术之中，仍须显出就连在极端的外在事物上毕竟还有 精神的参预，理解的活跃以及心灵的体验，也就是说，还表 现出一个内在的观念性的方面 ② 。
所以大体说来，主体性原则带有双重的必然性，一方面 它必然要抛弃精神和肉体的紧密的统一，或多或少地对肉体 持否定的态度，以便把内在的 （精神）从外在的 （肉体）中 单 提出来；另一方面它也必然要替精神的和感性的 （物质 的）两方面的变化，分裂和运动的特殊细节开辟自由发挥作 用的场所。
３．·第·三，这个新的原则
３ａ）前此各门艺术的材料都是单纯的物质，即有重量有体 积的物质，具有空间存在的·整·体
③ 也适用于艺术完成新的表现方
式所用的感性·材·料或媒介。
④，在单纯的抽象的形象里也
还是用这样的材料。一旦把·主·体·方·面本身经过特殊具体化的
由于精神和肉体 （客观的实在的方面）的联系变得松散了。 偏重描绘外在自然的艺术作品毕竟还须反映出主体精神。
①
②
③ ④ 指占三度空间的立体。
即主体性原则。
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内在的东西 ① 纳入这种材料里，为着要使内在的东西显现得 很清楚，就要一方面把这种材料的空间整体消除掉，使它由 直接存在的自然状态转化为一种由精神造成的外貌 ② ；另一 方面却要使形象和形象外表在感性的可见性上见出新内容所 要求的全部特殊具体的显现 ③ 。艺术在浪漫型艺术里首先仍 应在感性和可见性的领域里活动 ④ ，因为由于前此的发展过 程的结果，内在的东西固应理解为意识在意识本身里的反 映 ⑤ ，却也显现为它·由·外·在·界·和·肉·体返回到内心世界的过程， 亦即自认识的过程。从浪漫型艺术第一阶段 （绘画）的观点 来看，这个过程还只有在自然的客观存在和精神的肉体存在 上才能表达出来。 ⑥
在几种浪漫型艺术之中·最·初·的·一·种所以还须按照上述方 式把它的内容表现于外在的人体和一般自然事物形状的形 式，使它成为可以眼见的，但已不是停留在雕刻的那种感性 和抽象性里。解决这个课题就是·绘·画的任务。
３ｂ）绘画既然不是象雕刻那样以精神与肉体的绝对完全 地融成一体为它的基本特征，而是表现凝聚在本身上面 （或
即精神因素，或观念性的东西，如观念感想之类。 指绘画转化雕刻材料的立体为平面，平面材料观念性较强，因为由平面 想象到立体，要通过观念活动。“外貌”与 “整体”对立。 绘画比雕刻要求更详尽的形象和更具体的细节。 说明绘画还不能完全是观念性的，感性方面还是主要的。 观念性的东西是由主体自觉的。
⑥ 在领会外在事物形象 （起观念）时，主体已由外在事物本身回到自己的 内心世界，但这一活动毕竟还要凭外在事物的感性方面才表达得出，还不能脱离 客观事物的可以眼见的因素，至少在浪漫型艺术中最早的一种即绘画里是如此。
①
②
③
④
⑤
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序 论
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收视返听）的内心世界，所以占空间的外在形象对于精神主 体性并不是一种真正适合的表现媒介。因此，艺术就抛弃了 以前各阶段的形象化方式，不用占空间事物的结构而用在时 间上起伏回旋的·声·音结构；因为声音只有通过否定占空间的 物质，才获得观念性较强的时间上的存在，符合根据主体的 亲切体会把自己当作·情·感来掌握的那种内心生活，因而能够 把心灵的内在运动中的每一种内容意蕴都恰如其分地表达于 声音的运动。遵照这种表现原则的是第二种艺术，即·音·乐。
３ｃ）因此，音乐无论在内容上，在感性材料上，还是在表 现方式上，都和造型艺术相对立，紧紧地把握着内心生活的 无形象性。但是艺术，按照它的完整的概念来说，所要表现 出来供人观照的·不·仅是内心生活，而且还要包括内心生活在 ·外·在·现·实中的显现和实际情况。如果艺术抛弃这种在实在界 的实际显现，因而也就要抛弃客观现实的可以眼见的形状，而 只顾到内心生活的因素，其结果就会使它终须回到的客观现 实不再是·真·实·的客观现实而只是一种·观·念·中·的客观现实，一 种为内心观照，想象和情感而塑造出来的外在形象，而这种 外在形象的表现，作为进行创造的精神 ① 在自己的独特的领 域里向其他精神的传达，只把描述所用的·感·性材料作为传达 手段 （媒介）来用，因而把这种感性材料降低成为一种本身 无意义的符号。采取这种立场的就是诗，即语言的艺术。正 如精神原已通过所习用的语言使其它精神了解自己，现在诗
① 指艺术家，下文 “其他精神”指听众。
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就用这种语言作为体现它的艺术作品的艺术工具 ① 。诗同时 也是一种·普·遍·性的艺术，通用于一切艺术形式或一切类型的 艺术 ② ，因为诗能把精神的·整·体按它所含的因素完全展示出 来；只有在精神对自己的最高的内容意义还没有清楚地意识 到，而只能在对它是外在的和另样的事物的形式和形象里才 意识到自己的蒙杯预感时，诗才没有用武之地。 ③
这段说明诗不象绘画直接运用外界事物的感性形象，而只运用代表观念 或意象的语言。语言的文字本身无意义，只是意义的符号，所以在各种艺术中诗 是观念性 （与直接感性对立）最强的。 诗的原则通于一切艺术，一切艺术里都有诗。
③ 诗须假定精神主体的自觉，所以在精神发展的最初阶段，即象征型艺术 的初级阶段，自我意识还很蒙杯，诗还不能出现。这并不符合历史事实，在各民 族中诗歌出现都很早。
①
②
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第一章 绘画
雕刻的最适合的题材是静穆的具有实体性的沉思的人物 性格，他的精神个性完全渗透到肉体存在里而流露出来，而 精神的这种体现所用的感性材料单从形象本身上看就是适合 于表现精神的。雕刻中眼光不露的形象既没有把内在主体性 的焦点，或心情的生动活泼和最亲切的情感的灵魂，凝聚为 内心生活的集中状态，也没有使它们分散成为精神的运动，显 出精神与外在界的差异以及精神本身内部的差异。就是因为 这个缘故，古代雕刻作品有时使我们感到冷淡枯燥。我们对 它们并不流连不舍，如果流连不舍，也只是为着要对它进行 科学的研究，研究形象及其个别部分形式之间的微妙差别。我 们不能责怪人们对本应引起浓厚兴趣的高明的雕刻作品感觉 不到浓厚兴趣。因为我们先须学习，然后才能欣赏这类作品。 我们或是不能马上就感觉到它们的吸引力，或是不久就认出 整体的一般性格，如果要认识比较透彻些，就还要先研究其 中是否还有什么更远的旨趣。但是要通过研究，思索，渊博 的知识和频烦的观察才能引起的欣赏并不是艺术的直接目 的。此外，如果要通过这样兜圈子才能达到欣赏，那就要求 一个人物性格要有发展，要表现于向外的活动和动作以及内 心生活的特殊具体化和浪漫化，而这个要求却是古代雕刻作 品永远不能满足的。所以我们对绘画感到比较亲切。因为绘