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① 一个观念可用这个音做符号，也可用那个音做符号，例如同一思想各民 族用不同的语言来标志。
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８ ５ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
语音和词组与观念之间的联系远较密切。
如果我们就诗和音乐在·运·用声音的方式的差别来看，音 乐并不用声音来组成语言的词，而是任声音独立地成为音乐 的因素，正因为它是·声·音，就把它作为目的来处理。因此，声 音系统，由于不是用作单纯的符号，就获得了独立自由而变 成一种表现 （塑形）方式，可以把它的独特的形式 （即富于 艺术性的声音构图）看作音乐的基本目的。特别是在近代，音 乐已经摆脱了本身独立的原已清楚的内容意义，而退回它自 所特有的因素 ① 里，因此就不免日益丧失掉音乐对整个内心 世界的大部分威力，因为它所提供的乐趣只有艺术一个来源， 所满足的只是对单纯的音乐创作的熟练技巧一方面的兴趣， 这只是音乐行家所注意的一方面，和一般人类的艺术兴趣没 有多大关系。
３ｂ）在艺术所能允许的范围之内，诗可以抛开它的感性 因素 ② ，但是它因此而在外在的客观性方面所遭受的损失，却 在诗的语言提供给精神意识的那些观感和观念的内在的客观 性方面得到补偿 ③ 。因为这些观感，情感和思想须由想象塑造 成为一个本身完整的世界，其中包含事件，动作，心情和情 欲的迸发，这样就造成了作品，把完整的现实，无论在外在
即本身作为目的，不作为符号的声音，亦即不顾声音所标志的意义。 诗不象音乐，不是把声音 （感性因素）作为本身有价值的因素，而只用 它作为思想情感的符号。下文 “外在的客观性”即指声音本身所现出的客观性。
③ 诗的语言有意义，在意识中唤起思想和情感，意识到的情感和思想即具 有 “内在的客观性”，因为已成为对象。
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第二章 音 乐
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现象上还是在内在意蕴上，都转化成为为我们的 ① 精神性的 情感，观感和观念，这种客观性正是音乐所必须放弃的，如 果音乐要在自己的领域里维持独立的地位。这就是象上文已 经说过的，声音系统固然和心情有联系而且和心情的精神运 动相协调一致，但是它所引起的只不过是一种蒙杯的同情共 鸣，尽管一部音乐作品如果来自深心，渗透着丰富的灵魂和 情感，可以在听众心里引起很深广的返响。此外，一般说来， 我们听众的情感可以很容易越出这种内容意蕴中不明确的 （蒙杯的）内心因素，把我们主体内心情况摆进去，达到一种 物我同一状态，从而对这种内容有较具体的观感和较一般的 观念 ② 。这种情形在一部音乐作品里也可以发生，如果这部作 品凭它的特性和艺术家所灌注的生气在我们心中所引起的情 感，在我们心中发展成为更明确的观感和观念，因而把这些 较确定的观感和较一般的观念较具体的心情烙印也带到意识 里来。但是这只是·我·们·的观念和观感，尽管是由音乐作品所 激发起来的，却不是直接由它对声音的音乐处理所造成的 ③ 。 诗却不然，它所表现的是情感，观感和观念本身，使我们也 能对外在对象画出 （想象出）一幅图形来，尽管诗既达不到 雕刻和绘画的造型艺术的鲜明性，也达不到音乐的心灵的亲
“为我们的”即成为我们的认识的对象。这句话解释上句所说的诗的“内 在的客观性”。 读者因文生情，文以有限之言寓无穷之意，所以有些蒙杯；读者的体会 不免凭个人主体经验，所以比较具体；同时也把作者的原意推广到自己，所以比 较一般。
①
②
③ 音乐可以引起具体的情感和感想，但并不直接表现具体的情感和感想。
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０ ６ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
切情感，因而不得不求助于我们平常用的感性观照和无言的 心领神会 ① ，来弥补它的不足。
３ｃ）·第·三，音乐却不停留在这种一方面与诗艺对立另一方 面和意识中的精神内容对立的独立性上，而要结合到一种已 由诗尽量发挥的明确表现为情感，观点，事件和动作之类过 程的内容。如果在由此形成的艺术作品之中音乐的因素还占 主导的突出的地位，诗 （歌词）无论是取普通诗或戏剧体诗 之类的形式，就不应在其中要求独立地发生效用，一般地说， 在音乐与诗的结合体之中，任何一方占优势都对另一方不利。 所以歌词如果成为具有完全独立价值的诗作品，它所期待于 音乐的就只能是一般微末的支援；例如古代戏剧中合唱就只 是一种处于从属地位的陪衬。反之，如果音乐保持一种自有 特性的独立地位，歌词在诗的创作上也就只能是肤浅的，只 能限于表现一般性的情感和观念。对于深刻的思想进行诗的 刻划，正如对外在自然事物的描绘或一般描写体诗一样，不 适宜于歌词。所以歌词，歌剧词以及颂神乐章之类，如果从
·精·细·的诗的创作方面来看，总是单薄的，多少是平庸的；如 果要让音乐家能·自·由发挥作用，诗人就不应让人把自己作为 诗人来赞赏。在这方面特别是意大利人，例如麦塔斯塔西阿 ② 等，显出了很大的才能，而席勒的诗歌本来不是为配乐而写
“感性观照”指想象，诗凭想象去求造型艺术的鲜明性；“无言的心领神 会”指对言外之意的玩索，诗凭此去体会音乐对心灵的亲切情感。
② 麦塔斯塔西阿 （Ｍｅｔａｓｔａｓｉｏ，１６９８—１７８２），意大利诗人，长于替歌唱家 写歌词，也写过一些歌剧。
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第二章 音 乐
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的，谱成乐曲就显得很笨重不适合。如果音乐获得了适当的 艺术演奏，听众们对歌词就不大理会乃至简直不理会，对于 德国语言和语调特别是如此。所以如果把重点放在歌词上，就 不是走正确的音乐方向。举例来说，意大利观众在看到歌剧 的不重要的场面时，就闲聊天，吃东西，或是玩牌，但是一 听到一个突出的调子或重要的乐章开始演奏，每个人就又聚 精会神地去听。我们德国人却不然，我们最感兴趣的是歌剧 中王子和公主们的命运以及他们和随从，亲信和仆婢之类人 物的谈话，甚至在今天也许还有许多人一听到歌声开始，就 感到败兴，马上就闲聊起来了。
在宗教音乐里，歌词大半是一种家喻户晓的教义或是从 《诗篇》中选来的，所以歌词只应看作替阐明性的乐曲提供一 种机缘，而这种乐曲其实是独立创作出来的，并不仅是为阐 明歌词，而是只从歌词内容中采取一般性的意义，大致类似 绘画取材于宗教故事的方式。
ｂ）对内容的音乐掌握
·其·次，如果我们要追问音乐不同于其它艺术的·掌·握·方·式， 亦即音乐无论在伴乐词还是不伴乐词时怎样理解和表达某一 具体内容，我们在上文已经回答了这个问题，那就是在一切 艺术之中，音乐有最大的独立自足的可能，不仅可以自由脱 离实际存在的歌词，而且还可以自由脱离具体内容的表现方 式，从而可以满足于声音的纯音乐领域以内的配合，变化，矛 盾与和解的独立自足的过程。不过在这种情况之下，音乐就 变成空洞无意义的，缺乏一切艺术所必有的基本要素，即精
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２ ６ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
神的内容及其表现，因而就不能算是真正的艺术。只有在用 恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因 素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术，不管这种精神内 容是否已由乐词提供详明的表现，还是用比较不明确的方式， 即单从声音及其和谐的关系与生动美妙的曲调中体会出来。
１）从这方面来看，音乐的独特任务就在于它把任何内容 提供心灵体会，并不是按照这个内容作为·一·般·概·念而存在于 意识里的样子，也不是按照它作为具体外在·形·象而原已进入 知觉的样子或是已由艺术恰当地表现出来的样子，而是按照 它在·主·体·内·心·世·界里的那种活生生的样子。分配给音乐的艰 巨任务就是要使这种隐藏起来的生命和活动单在声音里获得 返响，或是配合到乐词及其所表达的观念，使这些观念沉浸 到上述感性因素 ① 里，以便重新引起情感和同情共鸣。
１ａ）所以单纯的内心生活就是音乐用来掌握内容的形式， 并且凭此来吸取凡是可以纳入内心生活的尤其是可以披上情 感形式的东西。但是这里就包含一个条款：音乐不应希求诉 诸知觉，而应局限于把内心生活诉诸内心的体会，或是把一 种内容中具有实体性的内在的深刻的东西印刻到心灵的深 处，或是宁愿把一种内容中的生命和活动表现为某一个别·主 ·体的内心生活，从而使这种主体的亲切情感成为音乐所特有 的对象 （题材）。
１ｂ）这种抽象的内心生活以·情·感为它和音乐发生关系的 最主要因素，情感就是自我的自伸展的主体性，它当然要结
① 声音及其组合。
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第二章 音 乐
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合到一种内容上去，但是让这内容保持这种直接的封闭在自 我中的状态，无外在性，只与自我发生关系。因此，情感永 远只是内容的包衣，这正是音乐所要据为己有的领域。
１ｃ）在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的·特 ·殊情感，灵魂中一切深浅程度不同的欢乐，喜悦，谐趣，轻 浮任性和兴高采烈，一切深浅程度不同的焦躁，烦恼，忧愁， 哀伤，痛苦和怅惘等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于 音乐表现所特有的领域。
２）处在艺术范围之外时，声音作为感叹，痛苦的呼号， 叹息和喜笑，原来就已是心灵状态和情