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对这种痛苦 形成一个一般的·观·念，而是要他们在自己的心灵最深处体验 到神的这种死和痛苦的最内在的意蕴，聚精会神地把自己沉 浸到这种意蕴里去，仿佛使它变为自己的一部分，忘去其余 一切，使这种意蕴完全笼罩住自己。作曲家的心情也应如此， 如果要使作品有感人的力量，他也要心领神会到这主题的深 刻意蕴，而不只对这主题感到个人主体方面的情感，只有主 题的深刻意蕴吐露到声音里，对于内心的感觉才成为生动的 东西。
另一方面，我在谈到叙述一件事，描绘一个动作或是把 情感表达于语言的一本书或一章歌词时，也可以受到极深的 感动，乃至于流泪。这种·主·体情感可以伴随着一切人类的事 迹和动作以及每一种内心生活的表现，可以由对每一事件的
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观感和对每一动作的观照激发起来。这种情感也可以由音乐 来加以组织，柔化，安静化和观念化，然后通过它的力量在 观众心中引起同情共鸣。在这种情况之下，内容都是对主体 的内心深处发出声响，由于音乐能引导主体进入单纯的凝神 内省状态，就可以对思想观念和观照的漫无约束的自由划定 界限，不让它们越出一定的内容意蕴之外，这样，它就把心 灵集中到一个特殊内容上，情感也就只能在这个范围里活动 和伸展。
我们在这里所谈的关于伴奏音乐的话大意就是如此，它 以上述方式，把已由歌词呈现于观念的那种内容的内在方面 阐发出来。但是由于音乐可以用来完成这种任务的主要靠声 乐，而此外人声还要和器乐配合，所以人们照例把·器·乐叫做 伴奏的音乐。器乐当然是伴随声乐的，所以不应有绝对的独 立，也不应成为主导的方面；不过在这种配合中，声乐仍应 直接属于上述伴奏调子的范畴，因为用音节分明的语音所说 出来的话是让观念 （思想）去掌握的，而歌唱则只是对这种 话语的内容进行一种新的进一步的改变或阐发，以便让内在 的心灵去感受；至于在单纯的器乐里，却没有向观念或思想 说的话，音乐就完全靠它所特有的手段，即纯粹的音乐表现 方式。
最后，这些差别之外，还有一个不宜忽视的·第·三方面。我 在上文已提到过：一部音乐作品的有生命的实际存在要靠每 一次的从新演奏。从这一方面看，雕刻和绘画之类造形艺术 就处在较便利的地位。雕刻家和画家打了草稿，然后就把全 部作品创作出来；全部艺术活动都集中在创作家一个人身上，
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第二章 音 乐
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因此构思和创作施工之间就容易有密切的对应 ① 。建筑师所 处的地位就要差些，他须把一座建筑的千头万绪的手工操作 委托旁人去做。作曲家也是如此，他也要把作品交给旁人去 演奏或歌唱，不过他和建筑师的情况有一点不同，音乐的演 奏或歌唱本身也是一种艺术的而不是手工匠的活动，无论是 从技巧方面来看，还是从灌注生气的内在精神来看。趁便可 以指出音乐在近代 （象在古意大利歌剧时代那样）朝着作曲 构思和演奏的熟练才能两个方向发展，创造了奇迹，这种情 况是其它艺术所没有的。因此，对于较伟大的音乐鉴赏家来 说，音乐是什么和能做出什么的概念也逐渐扩大起来了。
现在我们可以把这最后一方面的研究划分为下列三个要
点： ·第·一，我们先研究·伴·奏·的音乐，并且追问它这种表现方 式一般宜于表现哪一种内容。
·其·次，我们进一步探索这个问题，联系到本身·独·立·的音 乐具有哪种特性的问题。
·第·三，我们将就艺术的·演·奏提出一些看法，并就此结束。
ａ）伴奏的音乐
根据上文关于音乐与歌词的关系所已说过的话，就可以 直接导致这样一个要求：在伴奏音乐的领域里，音乐的表现 应该比单凭和音运动和灵感的独立的音乐，较密切地结合到 一个远较明确的内容。因为歌词本来就从明确的观念出发，因
① 即 “心手相应”。
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而从意识里剔除不带观念的蒙杯情感，这种情感因素如果不 受干扰，就会任自己东奔西窜，我们可以有自由随便从乐调 里得到这种或那种体会，受到这种或那种感动。但是在这种 乐调与歌词的交织里，乐调却不应降低到从属的地位，以至 为着要再现歌词的全部特性，就放弃音乐运动的自由流转，因 而不能构成一种独立自足的艺术作品，而只是运用凭知解力 的人工造作，把音乐的表现手段用来表现一种没有乐调也就 已表现出来的内容。在这方面如果有一点容易觉察到的勉强， 或一点对自由创作的干扰，就会破坏音乐的印象。另一方面 乐调也不应象在最近的意大利作曲家中所形成的风尚那样， 几乎完全不管歌词的内容，把明确的内容看成一种桎梏，想 尽量接近独立的音乐。伴奏的音乐艺术却与此相反，它要完 全渗透到已由歌词说出的意义，情境和动作等等里去，然后 从这种内在的灵感出发，去寻求一种意味深永的表现，用音 乐的方式把它刻划出来。一切伟大的作曲家都是这样办的。他 们既不给出不符合歌词的东西，又不妨害曲谱中声音的自由 熔合以及不受干扰的发展进程，因此乐调自有独立的价值，不 只是为歌词而存在。
在这种真正的自由中可以分辨出·三·种不同的表现方式。 １．我想从一般人所称呼的表现中·真·正·的·旋·律性的方面开 始。在这方面是情感，是发声响的心灵在要求为它自己而存 在，而在它的外现中使它自己获得享受。
１ａ）作曲家的活动范围就是人类的心胸，或心灵的情调， 而乐曲作为出自内心的纯粹声响，就是音乐所特有的最深的 灵魂。因为声音只有通过把一种情感纳入它里面去而又由它
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第二章 音 乐
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鸣出来，才成其为真正的意味深永的表现。从这一点来看，情 感的自然呼声，例如惊恐的叫号，哀伤的呻吟或狂喜极乐的 欢呼就已极富于表现力，我在上文已把这种外现方式称为音 乐的出发点，但是同时已加上一句补充：音乐却也不能停留 在这种单纯的自然状态上面。特别是在这一点上可以见出音 乐和绘画的差别。绘画如果深刻地体会到一个人在某种情境 和环境中所现出形状，颜色和内心的表情，并且完全按照它 们在实际中活生生的样子把它们描绘出来，它往往就可以产 生最美的艺术效果。在这里适用的原则是忠实于自然，如果 它能和艺术真实结合在一起。音乐却不然，它不能按照情绪 的自然迸发方式去表现情感，而是要凭丰富的敏感把灵魂形 成一定声音比例关系的响声里，这就是说，要把表现纳入一 种由艺术专门为这种表现而创造出的媒介里，使单纯的自然 呼声变成一系列的乐音，形成一个运动过程，而这过程的曲 折变化和进展是由和声来节制，按照旋律的方式去达到尽善 尽美的。
１ｂ）这个旋律性因素要联系到人的精神整体才获得一种 较精确的意义和使命。雕刻和绘画这类美的艺术使内在的精 神性的东西外化为客观存在，而同时又使精神摆脱观照中的 这种客观存在，因为精神一方面在这种外在对象里再见到它 自己，见到它是一种内在精神的产品，反映出内在精神；另 一方面主体方面的特殊性，主观任性的观念，见解和感想都 抛弃无余，因为内容是按照它的完全确定的个性而揭示出来 的。音乐却不然，象我们已屡次说过的，它要外现为客观存 在的只有主体因素本身，通过这主体因素，内在的东西只是
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和·它·本·身融合，而在它的外现中，在情感把自己唱出来的声 音中，内在的东西实际上是回返到它本身。音乐就是精神，就 是灵魂，直接为自己而发出声响，在听到自己的声响中感到 满足。但是作为美的艺术，音乐须满足精神方面的要求，要 节制情感本身以及它们的表现，以免流于直接发泄情欲的酒 神式的狂哮和喧嚷，或是停留于绝望中的分裂，而是无论在 狂欢还是在极端痛苦中都保持住自由，在这些情感的流露中 感到幸福。这才是真正的理想的音乐，也是巴勒斯丁那，杜 朗特，洛蒂，波哥勒斯，海登，莫扎特 ① 诸人的乐曲的特征。 这些大师在作品里永远保持住灵魂的安静，愁苦之音固然也 往往出现，但总是终于达到和解；显而易见的比例匀称的乐 调顺流下去，从来不走到极端；一切都很紧凑，欢乐从来不 流于粗犷的狂哮，就连哀怨之声也产生最幸福的安静。在谈 到意大利绘画时，我已经说过，就连在最深沉的痛苦和极端 的心情分裂冲突中也不能没有和解，使涕泪和哀伤之中仍保 持一点宁静和乐观的信心。在一个深刻的灵魂里痛苦总不失 其为美，就连在丑角身上也还是统治着隽妙和秀雅。与此类 似，自然也特别分配给意大利人乐曲方面的才能，我们在早 期意大利的教堂音乐里发见到最热烈的宗教虔诚之中仍寓有
① 巴勒斯丁那（Ｐａｌｅｓｔｉｎａ，１５２４—１５９４），意大利作曲家，主要为罗马教皇 作教堂用的乐曲；杜朗特（Ｄｕｒａｎｔｅ，１６８４—１７５５），意大利作曲家；洛蒂（Ｌｏｔｔｉ， １６６５—１７４０），奥国作曲家；波哥勒斯（Ｐｅｒｇｏｌｅｓｅ，１７１０—１７３０），意大利作曲家； 格鲁克 （Ｇｌｕｃｋ，１７１４—１７８７），德国著名作曲家，近代欧洲歌剧奠基人之一；海 登 （Ｈａｙｄｏｎ），十八世纪奥国作曲家，擅长交响曲；莫扎特 （Ｍｏｚａｒｔ，１７５６— １７９１），德国大作曲家，以交响乐著名。
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第二章 音 乐
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和解的纯粹感觉，尽管灵魂陷入最深沉的痛苦，却仍现出美 与幸福，单纯的伟大，以及想象所塑造的能从多方面供自己 欣赏的形象。这种美在表面上象是感性的，所以人们往往把 这种由乐曲产生的满足感称作一种单纯的感官享受，但是艺 术正是要在感性因素中活动，把精神引导到一个领域，其中 象在自然界一样，基调是徜徉自得的幸福感。
１ｃ）所以旋律尽管不应缺乏情感的·特·殊·性，音乐在使情绪 和想象流露于音调之中却仍应使沉浸在这种情感中的灵魂超 出这种情感之上，即不受内容的约束而回翔自如，这样就替 灵魂辟出一个境界，使它可以从沉浸于情感的状态恢复过来， 不受干扰地单纯地感觉到它自己。正是这种情况构成了一个 乐调的真正的可歌唱性。这里的主要因素并不只是某一·具·体 ·的情感如爱，希求，欢乐之类发展过程，而是超然于这类情 感之上的，无论在愁苦还是在欢乐中都�