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４ ２ ４ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
·其·次是·抒·情·的音乐。它以旋律的形式表现个人的心情，须 尽量避免只是描绘性格特征式和宣讲式的调子，尽管也可以 把歌词的具体内容 （无论是宗教的还是其它性质的）纳入它 的表现里。但是不能回到平静和达到终结的激烈情绪，没有 达到和解的心情分裂以及单纯的内心的深刻的痛苦都不大适 宜于抒情的音乐，放在戏剧的音乐中作为某些个别的部分就 比较适宜。
·第·三是·戏·剧·的音乐。古代悲剧里就已有音乐，但是音乐 在古代悲剧中并不占优势，因为在真正的诗作品里应居首位 的是语言的表现以及诗人对思想情感的刻划，至于音乐则由 于和声与旋律在古代都还没有发展到基督教时代的高度，只 能为语言的表现服务，其作用在于通过音乐节奏来提高诗中 语文的音乐性，使诗更能深入人心。但是在它用在教堂音乐 和抒情音乐里都已达到很完善的程度之后，戏剧的音乐就获 得了一种独立的地位，这就是在近代·歌·剧和·小·乐·剧之类作品 里。不过从歌唱方面来看，·小·乐·剧是一种较不重要的中间品 种，它只把说话和歌唱，音乐和非音乐的因素，散文语言和 旋律式的歌调机械地杂糅在一起，人们通常说，戏剧中的歌 唱一般都很不自然，但是这种责备未免太苛，倒是更可以用 来反对歌剧，其中从头到尾，每一种思想，情感，情欲和决 断都是由歌伴随着和表现出来的。反之，小乐剧倒有理由可 辩护，如果它碰到情感和情欲比较活跃或一般适宜于音乐描 绘的地方才让音乐介入。但是它把对话部分的散文式的闲谈 和经过艺术处理的歌唱部分夹杂在一起，这总是一个缺点。这 就是说，通过艺术而得到的解放还不完全。在正式的·歌·剧里
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第二章 音 乐
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却不然，一个完整的情节从头到尾都是用音乐方式来处理的。 如果音乐所采用的主要内容是情感的内在方面，处在各种不 同情境中的个别的和一般的情调以及情欲的冲突和斗争，通 过最完满的表情，把这类内容突出地表现出来，我们就会永 远从散文世界搬到一种较高的艺术世界，整部作品都会保持 住这种艺术世界的性格。 ① 滑稽的闹剧 ② 与歌剧不同，它用家 喻户晓的大家都喜爱的老调子来歌唱一些零星的押韵的俏皮 话，歌唱仿佛是对它自己的嘲讽。被歌唱的东西应带有开玩 笑的摹拟意味，主要的风趣在于对歌词及其中笑话的理解；歌 唱一完毕，想到这种话竟要用歌唱的方式说出来，我们马上 就要笑起来。 ③
ｂ）独立的音乐
我们在上文已把旋律式的音乐和造型的雕刻的那种独立 自足，本身融贯一致的情况相比，至于宣讲式的音乐则使我 们再度看到近似绘画的那种描绘个别细节的艺术类型。这种 较明确的性格描绘之中有一系列的分散开来的特征；就不易 由较简单的人类口音的运动过程表达其全部丰富内容的，所 以就要加上器乐伴奏。音乐愈要展现多方面的生活，也就愈 需要器乐伴奏。
这是歌剧的理想，不一定就能达到。黑格尔对近代歌剧并不赞赏，参看 最后一卷论戏剧体诗中关于歌剧的部分。 原文是Ｖａｕｄｅｖｉｌｌｅ，一种轻松愉快的带有滑稽意味的小歌舞剧。
③ 在西方和在我国一样，诗歌音乐和舞蹈是同源的。黑格尔着重地谈了音 乐和诗歌的关系，至于对音乐舞蹈的关系却只字未提，似是一个漏洞。
①
②
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·其·次，除掉伴歌词的采用描绘性格特征的文字表现方式 的旋律之外，还另有一种旋律，在运用音乐之外，还有自己 特有的采取明确观念形式而被传达出来的内容，把这种内容 纳入音乐运动的自由演变 ① 。本来音乐的本原就是主体内心 生活，但是具体自我的最深刻的内心生活是单纯的主体性，还 没有结合到固定的内容而受到定性，所以还没有被迫朝这一 方面或那一方面活动，而是一种不受拘束的自由运动，只需 要本身融贯一致。如果这种单纯的主体性也要享受表现于音 乐的权利，它就得脱离一种既定的歌词，由它本身决定它的 内容和表现的过程和性质，作品的统一和发展，一个贯串始 终的基本思想以及旁迁他涉，节外生枝之类 ② ，由于这里整体 的意义不是能用文字来表现的，它就只能用纯粹的音乐的手 段来表现。这就是上文已提到的“独立的音乐”这一领域中 的情况。伴奏的音乐要在本身以外取得它所要表现的内容，因 而在它的表现中须涉及不是它作为音乐所特有的而是属于另 一门艺术即诗的东西。但是音乐如果要成为纯粹的，它就必 须摆脱上述不是它所特有的因素，即完全抛弃文字的明确性， 从而获得完全的自由。我们现在所要详细讨论的就是这一点。
我们在伴奏的音乐里就已看到这种走向自由运动的开 始。因为有时固然是诗词在把音乐推向后面，迫使音乐处于
原文是Ｆｒｅｉｗｅｒｄｅｎ，法译作“完全的自由”，俄译作“声音的自由游戏， 内容的自由发展。”
② 即按自己的本质规律决定自己的发展，“无待外求”，这就是声音的自由 运动。
①
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第二章 音 乐
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服从地位，也有时是音乐在安静地回翔于文字的·特·殊·具·体的 定性之上，或是完全摆脱文字所已表达出来的思想意义而凭 自己的意愿去自由回旋，无论采取的是欢乐的还是哀伤的情 调。这种现象在听众中也可以看到，特别是在涉及戏剧音乐 的时候。这就是说，歌剧包括许多因素，例如山水风景和其 它地方色彩，情节的发展过程，偶然事件，仪仗和服装之类； 另一方面还有情绪及其表现。所以在歌剧里内容是双重的，即 外在的情节和内在的情感。单就情节来说，尽管它是一切个 别部分的综合体，它的发展过程毕竟不大适宜于音乐的表现， 大部分要靠用文字去叙述。观众很容易倾向于不爱听这一方 面的内容，特别是不爱听人物交谈和台词朗诵，而集中注意 于真正是旋律性的和音乐的方面。前文已经说过，在意大利 人中间特别有这种情况，最近的意大利歌剧每逢插入无聊的 对话部分或其它琐屑细节时，听众就不爱听，互相间谈起来 或用其它方式来消遣，等到演奏到真正的音乐部分，听众才 又聚精会神地静听和欣赏。从此可见，作曲家和听众都倾向 于完全摆脱歌词的内容而把音乐作为一种独立的艺术来处理 和欣赏。
１．但是这种真正独立自由的领域不能是受歌词约束的伴 奏的音乐，而只能是·器·乐。因为人的口音象上文已经指出的， 是整个主体内心生活所特有的声响，这种主体内心生活也可 以表现于观念和文字，但是只有自己的口音和歌声才是适合 的工具，才能把它所观照到的内心世界 （这是处在情感的聚 精会神状态的）表现出来使人听到。但是对于器乐来说，就 没有这种要有陪伴的歌词的理由，所以在器乐里专守音乐所
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特有的范围的音乐才开始占统治地位。
２．这种器乐的独奏或合奏可以取四重奏，五重奏，六重 奏和交响曲之类形式，无须用歌词和人的口音，并不根据一 种本身就很明白的思想过程，所以一般只用来表现抽象的情 感，而这种抽象的情感也只能以一般 （抽象）的方式表现在 这种音乐里。这种音乐的主要旨趣在于和声与旋律的运动的 往复和起伏，进展方面的快慢，轻重段落分明和轻妙流利，凭 音乐所能掌握的一切手段对旋律的精心刻划，即各种乐器在 合奏中承续转变低回往复之类所表现的艺术性的协调。因此， 主要是在器乐领域里，·一·般·音·乐·爱·好·者和·音·乐·内·行之间开始 显出重要的差别。·音·乐·外·行在音乐中所喜爱的主要是可以凭 知解力来了解的情感和思想的表现，是题材和内容，所以特 别爱听伴奏的音乐；·音·乐·内·行却不然，他熟悉各种乐音和乐 器的内在的音乐关系，他爱器乐只取其中对和声与旋律的错 综曲折的形式的艺术的运用，他完全沉浸在这种音乐里，要 靠他所听到的引起兴趣的细节和他所熟悉的法则和规律进行 比较，以便对演奏的成就能更好地评判和欣赏，尽管他碰到 某一种他所不习惯的进展和转变的技巧时，艺术的新的创造 才能也往往使他这位内行感到迷惑。这种完全沉浸到音乐里 的状态在单纯的音乐爱好者之中却是罕见的。一般音乐爱好 者只想沉浸在声音的这种迷离恍惚的荡漾中，去找一种精神 的立足点以便掌握进展的线索，特别是掌握在他自己灵魂里 引起共鸣的东西，也就是要找出较明确的思想和较确切的内 容。由于这个缘故，音乐对于这种听众总是象征性的，但是 等到他试图探索这种象征的意义时，他就会继续不断地碰到
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第二章 音 乐
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无法解决的谜语似的难题，它们一般是既可以这样解释，又 可以那样解释的。
就·作·曲·家方面来说，他固然在作品中摆进一个确定的意 义，一种思想和情感的内容以及这种内容的段落分明的完满 自足的发展过程，但是他也可以与此相反，不受这种内容的 拘束，只在作品的纯粹音乐结构以及这种结构的巧妙上下工 夫。不过这样做出来的作品很容易成为无思想无情感的，也 无须有教养和心灵两方面的深刻意识。由于可以有这种内容 空洞的音乐，所以我们不仅看到作曲家的才能往往在幼年时 期就