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在另一部分 （第二卷）讨论各种艺术类型结束时，我们 就已得过与此类似的结论：艺术类型发展到了最后阶段，艺 术就不再局限于·某·一类型的特殊表现方式，而是超然于一切 特殊类型之上。在各门艺术之中，只有诗才有可能这样向多 方面发展。这种可能性在诗的创作过程中以两种方式得到实 现；一种是通过对每一种特殊类型的实际加工，使其尽量发 展；另一种是通过解放束缚，不再受某一类型的特殊内容和 构思方式的限制，无论它是象征型的，古典型的，还是浪漫
① 外在材料 （媒介）的感性方面 （如木石铜之类）的作用日益降低，观念 性媒介 （如声音和语言）的作用就日益上升。
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
型的。 ①
３ｂ）从以上所说的看来，我们所已确定的诗在科学发展 中的地位也可以得到证实。诗比任何其它艺术的创作方式都 要更涉及艺术的普遍原则，因此，对艺术的科学研究似应从 诗开始，然后才转到其它各门艺术根据感性材料的特点而分 化成的特殊支派。但是根据我们在各种艺术类型方面所已见 到的情况来看，哲学阐明过程就应分两方面，一方面是对精 神内容的深入研究，另一方面要证明艺术开始只在寻找适合 的内容，然后找到它，最后就要越出它的范围。美和·艺·术的 这种概念或原则也应在各门艺术本身上得到证实。所以我们 曾经从建筑开始，建筑还只是在努力寻求怎样用一种感性材 料来充分表现一种精神内容，只有通过雕刻，艺术才达到内 容与形式的真正的统一，到了绘画和音乐，由于要显出内容 意蕴的内在性和主体性，已经达到的统一又开始分裂了，无 论从构思方面看还是从感性表达方面看，都是如此。这种情 况在诗里显得最突出，因为诗在它的艺术体现中基本上要脱 离和降低现实感性因素，决不是还不敢冒然进入外在现实去 施展身手和体现艺术的一种创作态度。如果要对这种解放 ② 进行科学的解释，首先就要弄清楚艺术所要设法摆脱的究竟
这一节说明诗在艺术发展中达到了最高阶段。诗作为语言的艺术，所用 的材料或媒介是观念性的而不是单纯感性的，所以不受造形艺术和音乐所受到的 感性材料的局限。诗凭想象而诉诸想象，而想象是一切艺术类型的共同基础，所 以诗是“普遍的艺术”，不专属于某一艺术类型。但是黑格尔实际上却把诗和绘画 和音乐同归到浪漫型艺术里讨论。
①
② 指诗从外在感性材料中解放出来。
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第三章 诗
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是什么。这个问题和诗能采取一切内容和一切艺术形式这一 情况是有密切联系的。我们也应把这种情况看作争取整体的 成就，从科学 ① 眼光来看，这种成就只应看作对局限于个别 特殊这一情况的否定或扬弃。要理解这一点，我们就必须先 研究由整体所否定冒充为唯一有效的那些片面性的表现。
只有通过这样的研究，才可以看出诗也是这样一种特殊 的艺术：到了诗，艺术本身就开始解体。从哲学观点来看，这 是艺术的转折点：一方面转到纯然宗教性的表象，另一方面 转到科学思维的散文。我们前已说过，美 （艺术）这世界的 界线之外一边是有限世界和日常意识的散文，艺术力求从这 种散文领域里挣脱出来，走向真理；另一边是宗教和科学的 更高的领域，到了这里艺术就越界转到用一种尽量不涉及感 性方面的方式去掌握绝对。 ②
３ｃ）因此，尽管诗用精神的（观念性的）方式把美的事物
①
黑格尔把哲学也包括在科学里，往往用“科学”称呼哲学，特别是辩证
哲学。
② 这一节讨论艺术哲学的两种可能的研究程序。就诗是最高的艺术，具有 一般艺术的普遍原则和共同基础来说，艺术哲学似应从诗开始，然后由一般转到 特殊，即其它各门艺术；但是黑格尔所采取的不是这种从概念出发的程序，而是 由低级到高级的历史发展的程序，高低是以精神内容与感性表现方式是否相适合 为标准的。顺历史发展程序，黑格尔从建筑开始，经过雕刻转到绘画和音乐，最 后终结于诗。到了诗，艺术就要解体，精神活动于是上升到宗教和哲学的领域。黑 格尔想借此说明艺术发展的历史过程是精神因素逐渐上升而感性因素（实际就是 物质因素）逐渐降低的过程，亦即精神逐渐从物质的局限中解放出来的过程。从 他的辩证观点看，这也就是统一体或整体否定片面的个别特殊事物的过程。这种 观点是以精神外化为自然（物质世界），对立面经过调和而达到较高阶段的统一这 种黑格尔式的客观唯心主义辩证法为基础的。
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
的整体再现得很完满，这种精神性毕竟也造成诗这最后一个 艺术领域的缺点。为着说明这一点，我们从艺术体系中挑出 建筑来和诗对比。建筑艺术还不能使精神内容统治客观材料， 还不能用客观材料造成适合于精神的形像。诗却不然，它在 否定感性因素方面走得很远，把和具有重量占空间的物质相 对立的声音降低成为一种起暗示作用的符号，而不是象建筑 那样用建筑材料造成一种象征性的符号。因此，诗就拆散了 精神内容和现实客观存在的统一，以至于开始违反艺术的本 来原则，走到脱离感性事物的领域，而完全迷失在精神领域 的这种危险境地。在建筑和诗这两极端之间，雕刻以及绘画 和音乐站在一种不偏不倚的中间地位，因为这几门艺术还能 把精神内容充分体现于一种自然因素 （感性材料）里，而且 既可以用感官去接受，也可以用精神去领会。尽管绘画和音 乐，作为浪漫型艺术，已经运用较富于观念性的材料，它们 毕竟还显出客观存在的直接性 （使客观存在直接显现于感 官），而这种直接性随着观念性的强化，就开始消失。另一方 面这两门艺术由于运用颜色和声音，比起建筑所用的材料来， 能更丰富地显示出特殊细节的全貌和多种多样的形状构造。
诗当然也要找出一个弥补缺陷的办法，这就是使客观世 界呈现到眼前，达到连绘画 （至少是单幅画）也不能达到的 广度和多样化。不过诗所表现的永远只是一种·内·在于意识的 现实，如果诗也要凭艺术的体现去产生强烈的感性印象，它 就只有两条路可走，一条是借助于音乐和绘画，运用不属于 它本行的手段，另一条是坚守真正的诗的地位，只用音乐和 绘画这两门姊妹艺术作为助手，把精神的观念，即向内心的
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第三章 诗
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想像说话的那种诗的想像，作为诗应特别关心的主要任务，提 到突出的地位。
诗和其它艺术的基本关系大致如上所述。关于诗艺本身 的较详尽的研究，我们须按照下列几个观点来进行。
上文已经说过，内在观念本身既提供了诗的内容，又提 供了诗的材料（媒介）。但是在艺术范围以外，观念已是意识 活动的最通常的形式，所以我们首先要把·诗·的观念和·散·文·的 观念区别开来。诗也不能停留在内心的诗的观念上，而是要 用语言把臆造的形像表达出来。在这方面诗又有两件事要做： 第一，诗必须使内在的（心里的）形像适应语言的表达能力， 使二者完全契合；其次诗用语言，不能象日常意识那样运用 语言，必须对语言进行诗的处理，无论在词的选择和安排上 还是在文字的音调上，都要有别于散文的表达方式。
尽管诗用语言的表达方式，诗却最不受其它各门艺术所 必受的特殊材料所带来的局限和约束，所以诗具有最广泛的 可能去尽量运用各种不同的艺术的表现方式，却不带任何一 门其它艺术的片面性。诗的种类因此也显得最完备。
按照这个观点，我们在下文将讨论： １．诗的一般意义和诗的·艺·术·作·品； ２．诗的·表·现；
３．诗的分类：·史·诗，·抒·情·诗·和·戏·剧·体·诗。
①
① 这一节讨论诗由高度观念化，脱离感性材料所产生的缺陷在于破坏精神 内容与客观现实的统一，补救的办法在于借助其它艺术，同时却保持诗诉诸想象 的特点；最后给诗的全部题材画了一个轮廓。
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
Ａ．诗的艺术作品和散文的 艺术作品的区别
凡是写过论诗著作的人几乎全都避免替诗下定义或说明 诗之所以为诗。事实上如果一个人事先没有研究过什么才是 一般艺术的内容和表象方式，一开始就谈诗之所以为诗，就 想确定诗的真正本质，那确是很困难的。这种困难会显得更 大，如果从一些个别作品的特殊属性出发，就想根据这方面 的认识去确定可以适用于各种诗的一般原则，这样做就会把 许多性质极不相同的作品都算作诗了。如果人们接受了这种 办法，然后再追问有什么理由要承认这些作品是诗，马上就 会碰到上文所说的困难了。很幸运，我们在自己所站的立场 上就可以克服这种困难。就一方面来说，我们一般并不是从 个别现象出发去找到关于事物本质的普遍概念，而是设法从 概念中抽绎出概念的实际体现，因此我们无须把一般人所称 为诗的一切作品都放在我们现在所研究的范围里，都纳入我 们的诗的概念里，先要知道诗的概念，然后才能确定一部作 品是不是诗。就另一方面看，我们现在也无须说明诗的概念， 因为诗的概念就是我们在第一卷里关于一般美和理想所已阐 明过的道理。诗的本质在大体上是和一般艺术美和艺术作品 的概念一致的，因为诗的想像并不像在造形艺术和音乐里那 样受到材料 （媒介）的限制和创作中的多方面的约束，被迫 落到片面性里去，而是只要服从一种观念性的符合艺术的表 现方式的基本要求就行了。所以我在这里从许多适用于诗的
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第三章 诗
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观点之中，只挑选下面几个最重要的：
１．诗的·掌·握·方·式和散文的·掌·握·方·式的区别， ２．诗的艺术·作·品和散文的艺术·作·品，
３．关于创作主体 〔即·诗·人〕的一些看法。
１．诗的掌握方式 ① 和散文的掌握方式
ａ）两种掌握方式的内容
首先关于适合于诗的构思的·内·容，我们可以马上把纯然 外在的自然界事物排除在外，至少是在相对的程度上排除。诗 所特有的对象或题材不是太阳，森林，山水风景或是人的外 表形状如血液，脉络，筋肉之类，而是精神方面的旨趣。诗 纵然也诉诸感性观照，也进行生动鲜明的描绘，但是就连在 这方面，诗也还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工 作。对这种内心观照，精神性的事物比起具体显现于感官的 外在事物毕竟是较亲切较适合的。所以