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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
按照一定的规则。例如三韵格的抑扬格诗行包括六个抑扬格 的音步，其中每两个音步形成一个抑扬格的双音步；六音步 的诗行包括六个扬抑抑格的音步，在一定的位置上扬抑抑格 要缩成扬扬格。这些诗行既然可以按照同一个或类似的方式 反复重复下去，这种先后承续的序列就不免一方面很难确定 诗行究竟到哪里终止的现象，另一方面显得单调，使人感到 缺乏一种内部多样化的结构。为着弥补这个缺陷，诗终于发 展到发明章节及其多样化的结构，特别便于抒情的表现方式。 例如希腊的挽诗格律，阿尔赛乌斯和莎佛两位诗人所创的章 节格式，以及品达和一些著名的戏剧体诗人在抒情诗和合唱 队的歌唱里所创造的一些章节格式。 ①
尽管在时间尺度上，音乐和诗都要满足同样的需要，我 们却不应忽视音乐和诗的差别，最重要的差别在于·拍·子。古 希腊诗律是否把真正相等的时间段落定成拍子，让它重复地 出现，这还是一个争论不休的问题。大体上可以这样说，诗 把文字作为单纯的传达手段来用，在这种传达所占的时间上 就不能定出一个绝对固定的尺度（时间的长度），去抽象地支 配语言的前进运动，像音乐中的拍子那样。在音乐里，声音 是一直响下去的，流动不定的，所以绝对需要拍子所带来的 固定性。语言却不需要这样固定点，因为语言本身在思想内 容上就可找到停顿点，语言并不完全等于外在的声响，它的
① 这一小节说明集音步成行，集行成章节都需要一定的格律，但是寓变化 于整齐，既不能无规律，也不能呆板单调。诗章（Ｓｔｒｏｐｈｅ）大半出现在抒情诗里， 全篇分几个章节，每个章节有一定的行数和音律，各章之间往往有对称呼应的关 系，颇类似我国 《诗经》的章法。
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第三章 诗
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基本的艺术因素在于内在的思想或意义。事实上诗在它用语 言所明白表达出的思想和情感里就已可以直接找到实质性的 界定方式，作为停止，继续，流连，徘徊，犹疑等等运动形 式的依据。就连在音乐里，轮到朗诵 （说白）部分也就不再 用呆板一律的拍子，也就是这个道理。所以诗的音节如果完 全要受拍子规律的约束，至少就用拍子这一点来说，音乐和 诗的差别就会完全消失了，时间因素在诗里所占的比重就要 超过诗的本质所能允许的程度了。我们可以根据这个理由提 出这样主张：在诗里尽管有一种·时·间·尺·度在起重要的作用，但 是并不用·拍·子，对诗方面起决定性作用的是文字的意义。如 果从这个观点对古代诗律进行较细致的研究，六音节格式当 然像是最能严格地按拍子进展的，例如老浮斯 ① 就有这种看 法，但是六音步格式中最后一个音步的缩短就足以驳倒这种 看法。浮斯还认为读阿尔赛乌斯和莎佛的诗章时也要按这样 抽象的整齐一律的拍子，那就只能说是任意武断，把诗句勉 强加以割裂了。浮斯有这种看法，因为我们德国人习惯把德 文诗的抑扬格看作整齐一律的音节和时间尺度。其实古代六 音步的抑扬格诗行之所以美，并不是因为每行都有在时间尺 度上整齐一律的六个抑扬格音步，而主要是因为每行开始时 换用扬扬格，收尾时换用扬抑抑格或抑抑扬格，这样就避免 了同一时间尺度的毫无变化的复现，也就是说，不至于形成
① 浮斯（Ｖｏｓｓ），十八世纪德国诗人，已见前注。他曾把荷马史诗译成德文， 他主张沿用希腊诗节奏体系的音律。黑格尔在这一节批驳了他的诗的时间尺度等 于音乐的拍子的主张，诗的音节长短虽有一定的规律，但由于意义的影响，还不 能形成可以精密测量的拍子。他强调意义的重要，反对格律过分形式化。
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
拍子。抒情诗的格律变化就更多，如果要证明拍子在这里也 绝对必要，那就只能是根据先验而不是根据经验。
２．只有·重·音和·顿才能使节奏的时间尺度（长短）获得真 正的·生·动·化。这两个因素相当于我们在音乐里所说的拍子节 奏。
２ａ）这就是说，在诗里每一个特定的时间比例也有一个特 别的重音，即按诗律在一定位置上应该突出的音 ① ，牵连到其 它这样突出的音，才形成一个完整体。因此，由于各个音节 的价值不同，·多·样·化就有很大的发挥作用的余地，一方面长 音节比短音节一般较突出。如果诗律重音也落在这个长音节 上，它就比短音节加倍地突出，比不是重音的长音也较突出。 但是另一方面诗律重音也可落在短音节上，效果就与上面所 说的相反。
但是特别重要的是我在上面已提过的情况，个别音步的 开头和收尾和个别单字的开头和收尾并不是一律吻合。如果 多音节的单字须由前一音步的收尾跨到下一音步，这个单字 在音节上就拆开了，而在节奏上前后两半还是联起来的。其 次，如果重音落在跨到下一音步的那个字尾音上，就会产生 比只有重音时更为明显的时间段落，因为字尾本来一般都要 停顿，这一停顿再加上重音，就在不断的时间之流中划出一 个可以感觉到的段落了，这就叫做“顿”，顿在每个诗行里都 是不可少的，因为尽管明确的重音就足以使一些个别的音步 见出较清楚的差别，因而也见出一定的多样性，但是这种变
① 黑格尔说的 “重音”一般指诗律重音，以别于由意义决定的重音。
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化毕竟时而是完全抽象的，呆板单调的，时而使各个音步之 间彼此无联系，只是呆板地一步接着一步复现，像我们德国 诗的抑扬格那样整齐一律地重复同一格式的音步，这种毛病 尤其显著。顿的功用就在于防止这种枯燥的单调，在整齐一 律，毫无变化，呆板复现的音步之中，放进一种联系和一种 较活跃的生气。由于顿可以在各种不同的地位出现，就使音 调见出变化，而同时由于顿受规律的约制，也就不至于回到 无规则的随意状态。
最后，诗律的重音和顿之外，还要加上·第·三·个因素，即 语言本身的重音 ① ，这是文字离开在音律中的运用本来就有 的。这第三种重音又使各音节的抑扬起伏的性质和程度显出 更多的变化，因为一方面它可以和诗律的重音和顿叠合，这 样就加强诗律的重音和顿的效果；另一方面它也可以不和诗 律的重音和顿叠合，即落在按诗律不宜突出的音节上，但是 从意义的观点看，它仍须保留重音，这样它就仿佛与诗律的 节奏发生冲突，从而使整个节奏获得一种新的助长生动性的 因素。
对于我们近代人来说，要从上述几个因素听出节奏的美， 那是一件很难的事，因为在近代语言中，须结合在一起才见 出古代诗律优点的上述几种因素已不很明显固定。我们近代 人为着满足另样的艺术要求，就用另样的手段来代替那些因
① 语言本身的重音和诗律的重音有时一致，也有时不一致。上文所说的 “顿”也是如此，它是诗律所要求的，不一定就是语言中的顿。这在法文诗中特别 清楚。
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素。 ① ２ｂ）比字和音节在诗律的地位更重要的是字和音节从·诗 ·的·观·念 （思想内容）方面所获得的价值。正是这种文字和音 节本身所固有的意义才使诗律中那些因素的效果显出不同程 度的突出，如果没有意义或是音义不大，音律因素的效果也 就要减弱。只有通过意义，诗在音律方面才获得最高度的精 神方面的生气。不过诗在着重意义这一点上也不宜太过，免 得和诗的节奏规律发生冲突。
２ｃ）特别是从节奏运动方面来看，诗的格律的性质是和·内 ·容的·具·体性质相对应的，尤其是在这内容是特殊情感运动的 时候。例如六音步格式的音节进展颇似轻波荡漾，特别宜于 史诗叙述的平顺流畅。如果六音步格式和五音步格式及其固 定的对称的顿结合在一起，变成划分章节的，但仍见出简单 的规律性，就宜于用在挽歌体诗里。抑扬格进展轻快，特别 适合于戏剧的对话；抑扬扬格雄壮，则宜表现凯旋的欢乐情 绪。其它格式也很容易见出各有特性。 ②
３．在根据节奏的音律里要求并不只限于按时间段落来构 成格式和加强生动性，而是还要考虑到字和音节的实际的·音 ·质。在音质这方面，以节奏为主要因素的古代语言和特别宜
以上说明西方古代诗律中节奏三个重要因素：韵律的重音，顿和语言本 身的重音。近代西方诗各国不一致，例如诗律重音在英德诗里还很重要，顿在法 文诗中作用也很大。诗律重音与语言重音的矛盾在近代诗中也还存在，但不象在 古代诗里那样突出。西方古今诗律的差异颇近似我国律诗与语体诗的差异。
② 以上两节强调语言的意义在诗律中的重要性。抒情诗的格律还应符合所 表达的情感。
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于用韵的近代语言之间就有一个重要的差别。
３ａ）例如在希腊文和拉丁文里，通过语法上字首和字尾的 变化，字根所含的音节就派生出许多丰富多采的音质不同的 音节，不过这些派生的音节仍只是字根音节的变格，所以字 根音节尽管对派生的变格提供基本的·意·义，而在音质上却不 一定就仍然保持主要的乃至唯一的统治地位。例如我们听到 ａｍａｖｅｒｕｎｔ 这个字时，就听到在字根上加上了三个音节， 由于这些附加的音节的数目和延长程度，重音就不落在字根 上了，尽管三个附加的音节之中并没有自然的长音，因此字 的·基·本·的·意·义和被突出的·重·音就不是落在同一个音节上了， 彼此分开了。在这种情况之下，重音既然不是落在主要意义 所在的音节上而是落在仅表达派生意义的音节上，听者的耳 朵仍可以听出各音节的起伏呼应的运动过程，仍保持充分的 自由去从这种运动过程中听出自然的长音和短音所形成的节 奏来。 ①
３ｂ）近代德语的情况却完全不同。希腊文和拉丁文加字 头和字尾的派生新字的方式在近代语言里，特别是在动词里， 派生音节却从字根音节分离开来了，因此从前由一个字变格 而展现出来的许多次要的或派生的意义，已变成由独立的字 来表达了。属于这一类的有常用的助动词 （表示时态的词）， 独立表示愿望或希求的动词以及分开独立的代名词等等。因 此，从一方面看，从前一个字根派生出几个音节的音，以至
① 这一节说明在古代诗中字根和派生的音节连在一起，诗律重音和语言重 音不一致，听到的节奏是自然的长音和短音所形成的节�