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，特别在我们德国，歌剧已 变成一种炫耀奢华的玩艺，其中一些附属品如舞台装饰的辉 煌，服装的艳丽，全班合唱队及其组合图案都已变成占优势 的独立因素，“喧宾夺主”了。西赛罗对罗马悲剧摆出这种阔 绰排场早就发出哀叹，在今天人们也常嘲笑歌剧的这种阔绰 排场。在悲剧里，关键应该始终是诗，在感性外表上这样浪 费当然不合式，尽管席勒在《奥莲女郎》（即姜·达克）里也 显出了这种偏差。在歌剧里，配合着嘹亮的声乐与和谐的器 乐的合奏，这种外表排场和表演方式所产生的高度乐趣是可 以允许的。舞台装饰既然辉煌，为着加强效果，服装也就要 富丽，其余一切也就应有适当的配合。这样感性方面的富丽 堂皇当然往往是已经到来的真正艺术衰颓的标志，同时这也 适合它所反映的内容，特别是凭巧智拼凑起来的神奇妄诞的
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第三章 诗
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童话式的内容，莫扎特在他的《魔笛》里给我们提供了一个 在艺术上经过精工雕琢的范例。但是如果在布景，服装，器 乐这些艺术上费尽了全力，真正的戏剧内容就不会受到认真 对待，我们也就会觉得自己仿佛置身于《天方夜谈》的气氛 里了。
３．这番话也适用于近代·芭·蕾·舞，这也是适合于表达童话 式的神奇内容的。同时它也是一方面在人物组合图案和场面 的绘画美以外，吸引人的主要因素是舞台装饰，服装和灯光 的千变万化的富丽堂皇，使我们置身于一个把散文性常识和 日常生活的忧虑和压力都远远抛开的空幻世界；另一方面鉴 赏家们为之心醉神迷的是最熟练的伶巧轻捷的双腿，在近代 舞蹈中起主导作用的就是这双腿。如果从这种到现代已走到 极端的意义空洞和精神贫乏的熟练技巧之中还要找出一点精 神表现的话，那就是在完全战胜技巧困难之后，还能在舞蹈 运动上见出一种节制和灵魂的和谐，一种自由活泼的娴雅风 度，可惜这些是极少见的。舞蹈在芭蕾舞里代替了歌剧的独 唱和合唱，作为舞蹈的另一个因素而正式表现动作情节的是
·哑·剧，但是随着近代舞蹈技巧的日益复杂化，近代哑剧也在 日渐消亡，于是近代芭蕾舞势必日渐消失掉唯一可以使它列
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４ ０ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
入自由艺术领域里的那个因素。 ①
ｃ） 戏剧体诗的种类及其主要历史阶段
回顾一下我们已走过的研究过程，我们已讨论过三个问 题。·第·一，按照各种戏剧的一般性和特殊性以及它们对听众 的关系，把戏剧体诗的原则定下来了；·其·次，戏剧的任务是 按照它的实际发展把一个完整自足的动作 （情节）在我们眼 前展现出来，所以它在本质上需要一种完全的感性表现，这 只有通过艺术性的实际舞台表演才能达到。但是要把动作 （情节）纳入这种外在现实里，就有必要在诗的构思和创作中 已经把这动作完全想好了，写定了，然后才能拿出来表演。·第 ·三，要达到这个结果，就要把戏剧体诗的·种·类区别开来。这 些种类或是互相对立，或是从差异中达到对立的统一。这些 差异不仅要表现于动作目的和人物性格，也要表现于冲突斗 争和整个动作的结果。从这些差异产生出来而且经过多方面
① 在“较不依存于诗的舞台艺术”这一段里，黑格尔叙述了并且批判了近 代西方舞台艺术的一些新花样。首先是法国的表演体系里演员成了诗人的传声 筒，一些类型的人物性格都已有定型，某个演员演某个角色都已成了专门化，不 断地机械地复演这个角色：很少有独创和更新。与此相反的是意大利体系，演员 只把诗人的作品当作一种框架，可以自由地随宜处理，添油添醋。这种“自然主 义”也影响到德国，歌德曾力图纠正这种坏风气。其次是歌剧，专在场面的富丽 堂皇上下工夫，内容没有受到严肃对待，往往是神奇妄诞，童话式的。黑格尔认 为西方近代歌剧是真正艺术衰颓的标志。他还没有来得及看到瓦格纳的歌剧，否 则他对近代歌剧会有更严厉的批判。芭蕾舞也是如此，专在双腿的熟练技巧上下 工夫，少有精神表现。只有哑剧以舞蹈表现动作情节，还保持真正艺术的唯一因 素，但哑剧随着舞蹈技巧日益复杂化，也在日渐丧失它的自由艺术性。
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第三章 诗
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历史发展的主要剧种是悲剧和喜剧以及这两种掌握方式的结 合。 ① 这三个剧种提供了戏剧分类的基础，所以对于戏剧体诗 是最重要的。
现在就这几个剧种进一步进行较具体的研究。
·第·一，提出悲剧喜剧和正剧的一般原则； ·第·二，指出古代和近代戏剧的不同性质； ·第·三，在结尾部分研究各剧种 （特别是悲剧和喜剧）在 古今对立中可采取的具体形式。
ｉ 悲剧，喜剧和正剧的原则
各种史诗的基本分类的基础只在一个区别上：即史诗所 描述的那种本身具有实体的内容是就它的普遍性表现出来 的，还是用人物性格，行动和事迹的客观形式报告出来的。抒 情诗却根据内容与由内心生活表现出来的主体性格之间的结 合是紧密的还是松散的程度来划分为一系列的不同的表现方 式。至于戏剧体诗则以目的和人物性格的冲突以及这种斗争 的必然解决为中心，所以它的分类基础只能是·个·别·人·物及其 ·目·的与内容主旨这两方面之间的关系。这就是说，这种关系 的具体情况对于戏剧的冲突及其解决的特殊方式也起着决定 性作用，因此提供了全部剧情进程在生动的艺术表现中所具 有的基本类型。这里所要研究的就是找出通过和解而形成每 个真正的动作内容中的本质性的因素。这有两方面，一方面 是在·实·质上合乎道德的伟大的理想，即在人世中实际存在的
① 悲剧和喜剧的结合是正剧。
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６ ０ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
那种神性的基础，亦即个别人物性格及其目的中所包含的绝 对永恒的内容意蕴；另一方面是完全自由自决的·主·体·性·格。绝 对真理在戏剧中当然也要显示出来，不管戏剧用什么样形式 把动作情节 （这是一切戏剧所特有的因素）表现出来；但是 把真理的作用显示出来的具体剧种却有不同的甚至对立的形 状，要看在个别人物，动作和冲突中起决定作用的是实体性 的因素还是主观任意性，愚蠢和乖僻。 ①
现在我们来研究下列几个剧种的原则。
·第·一，关于悲剧，根据它的具有实体性的原始类型来研
·第·二，关于喜剧，其中表现于意志和行动的单纯主体性 以及外界的偶然性成为决定一切关系和目的的主宰；
·第·三，关于正剧，这是严格意义上的“近代剧”，
１．关于悲剧，我在这里只约略地提到它的最普遍的基本 定性，至于这些定性的较具体的分化只有从历史发展阶段中 所现出的差异才见得出来。
１ａ） 形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，即决定悲剧人 物去追求什么目的的出发点，是在人类意志领域中具有实体 性的本身就有理由的一系列的力量：首先是夫妻，父母，儿 女，兄弟姊妹之间的亲属爱；其次是国家政治生活，公民的
究；
② 处在
悲剧和喜剧之间的阶段。
①
前者指悲剧，后者指喜剧。
② 原文为Ｓｃｈａｕｓｐｉｅｌ，一般就指戏剧，这里指有别于古代悲剧和喜剧的近代 正剧。
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第三章 诗
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爱国心以及统治者的意志；第三是宗教生活，不过这里指的 不是不肯行动的虔诚，也不是人类胸中仿佛根据神旨的判别 善恶的意识，而是对现实生活的利益和关系的积极参预和推 进。真正的悲剧·人·物·性·格就要有这种优良品质。
① 他们完全是 按照原则所应该做到而且能做到的那样人物。他们不是像在 史诗里那样只是许多分散因素并列在一起的整体，而是每个 人物尽管本身是活的具有个性的，却只代表这种人物性格的 某·一·种力量，凭这种力量，他按照他的个性把自己和真纯的 生活内容的某一特殊方面紧密结合成为一体，而且负责维护 它。在这样高度上，直接的 （原始自然的） 个性中纯粹的偶 然性都已消失，戏剧艺术中的英雄才仿佛提高到雕刻作品的 地位，无论是把他们作为实体性生活领域的活的代表来看，还 是把他们作为凭自由信任自己而显得伟大和坚定的人物来 看。所以本身抽像的雕刻中的人像和神像，比起任何其它方 式的阐明和解释，都更好地说明希腊悲剧的人物性格。
所以大体上可以说，原始悲剧的真正题旨是神性的东西， 这里指的不是单纯宗教意识中那种神性的东西，而是在尘世 间个别人物行动上体现出来的那种神性的东西，不过在这种 实际体现里他的实体性的性格既没有遭到损害，也还没有转 化到对立面上去。在这种形式里意志及其所实现的精神实体 就是·伦·理·性·的因素。这种伦理性的因素就是处在·人·世现实中 的神性的因素，如果我们对伦理性的因素是按照它的直接的 真正意义来理解，而不是按照主观思索作为形式的道德教条
① 原文是Ｔüｃｈｔｉｇｋｅｉｔ，法译作 “这种积极性，这种活力”。
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来理解，这种神性的因素也就是实体性，其中本质的方面和 特殊的方面都对真正的人类动作提供引起动作的内容，同时 也就在动作本身中展现出它的本质，使自己达到实现。 ①
１ｂ） 一切外化为实际客观存在的概念都要服从个别具 体化的原则。根据这个原则，各种伦理力量和各种发出动作 的人物性格，无论在内容意蕴上还是个别显现形式上，就得 互相·区·别开来，各不相同。按照戏剧体诗的要求，这些互相 区别开来的力量就须显现于活动，追求某一种人类情致所决 定的某一具体目的，导致动作情节，从而使自己获得实现。在 这个过程中，所涉及的各种力量之间原有的和谐就被否定或 消除掉，它们就转到·互·相·对·立，互相排斥：从此每一动作在 具体情况下都要实现一种目的或性格，而这种目的或性格在 所说的前提之下，由于各有独立的定性，就片面孤立化了，这 就必然激发对方的对立情致，导致不可避免的冲突。这里基 本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的 辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和 性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉 或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实 现这种伦理理想而陷入·罪·过中。
关于这种冲突的必然性及其一般辩护理由，