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第三章 艺术美，或理想
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出很多的画都属于同一画派 （所谓“杜塞尔多夫 ① 派”），这 些画都取材于诗，当然只取诗的情感可以描绘的那一方面。我 们看它们次数愈多，看得愈仔细，我们就会感觉到它们甜蜜 而枯燥 ② 。
上述理想与自然的对立包含以下几种一般特征： ａ）头一个特征就是艺术作品具有完全形式的观念性，因 为一般说来，诗按它的名字所含的意义，是一种制作出来的 东西 ③ ，是由人产生出来的，人从他的观念中取出一种题材， 在上面加工，通过他自己的活动，把它从观念世界表现到外 面来。
ａ１）内容可以是完全不关重要的，或是如果没有经过艺术 表现出来，它在日常生活中就只能引起一霎时的兴趣。例如 荷兰画就能把现前的自然界飘忽的现象表现成为千千万万的 境界，好象是由人再造出来似的。天鹅绒，金属物的光彩，光， 马，仆人，老太婆，农民吸着破旧的烟斗把烟向外吹，酒在 透明的杯子里闪光，乡下人披着肮脏的袄子在玩破旧的牌：这 些以及无数的类似的题材，我们在日常生活中对它们很少注 意，尽管我们自己也玩牌，喝酒，谈这个，谈那个，可是兴 趣并不在此—— 就是这些题材被这些画拿到我们眼前来了。 艺术既然把这种内容呈现给我们，它马上引起我们兴趣的也
杜塞尔多夫 （Ｄüｓｓｅｌｄｏｒｆ），德国莱因区一个城市。 英译本注：“黑格尔提到有些人主张一幅画如果以理想因素为主，它就一 定是幅好画，要得到理想因素，只须从诗里借用；接着黑格尔就举了一 个实例证明这话不正确。”
③ 西文 “诗”字原义为 “制作”。
① ②
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８ ２ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
就是这种好象是由心灵创造的自然事物的外形和现象，心灵 把全部材料的外在的感性因素化成了最内在的东西。因为我 们看到的不是实际存在的毛绒，丝绸，不是真正的头发，玻 璃杯，肉和金属物，而是仅仅一些颜色，不是自然物所应现 出的立体，而只是一个平面，但是我们所得到的印象仍然象 实物所给的一样。
ａ２）和现前的散文气的实在相比，这种由心灵创造的形象 就是观念性的奇迹，你也可以说它是一种开玩笑，一种对外 在自然事物的滑稽态度。人和自然在日常生活中不知道要作 出几多安排，要利用几多不同种类的手段，才能产生这样的 效果；还不消说，材料方面还要发生许多阻力，例如在金属 物上加工所遇到的困难。艺术所用为材料的观念却不然，它 是一种柔软而简单的因素，凡是人和自然在自然存在中须费 大力才可以达到的东西，观念可以轻易地随方就圆地从它的 内在世界中取出来。被描绘的事物以及日常生活中的人物也 并不是用之不竭的财富，而是有局限性的：宝石，黄金，动 物等等在本身上都只是这种有局限性的东西。但是人在艺术 创造者的地位却是一个内容极其丰富的世界，这是人从自然 攫夺来，放在观念和知觉的广大领域中积累成为财富的，现 在他很简单地自由地从自身取用，无须假道于在实在界所必 经的那些条件和准备。
这种观念性的艺术是介乎单纯的有限客观存在和单纯的 内在观念之间的。它也拿事物供给我们，但是这些事物是从 内在世界取出来的；它把它们供给我们，并不是为着什么其 它目的，它只是把兴趣局限在观念性的形象 （显现）那一抽
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第三章 艺术美，或理想
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象方面，让这一方面单纯地供认识性的观照。
ａ３）因此，艺术用这种观念性把本来没有价值的事物提高 了，它不管这些事物的内容有没有意义，只为着它们本身而 把这些事物凝定起来，成为目的，使我们对本来过而不问的 东西发生兴趣。艺术对于时间也产生了同样的效果，在这方 面它也还是观念性的。在自然界本来是消逝无常的东西，艺 术却使它有永久性；例如一阵突来突去的微笑，嘴唇上一阵 突然起来的狡猾的表情，一种眼色，一阵浮光掠影，以至于 人的生活中精神的表现，许多来来往往，一见即忘的事件—— 这一切在瞬间存在中都被艺术摄取去了；就这个意义说，艺 术也是征服了自然。
但是艺术的这种形式的观念性特别引人入胜的并不是它 的内容，而是心灵创造的快慰。艺术表现必须显得很自然，但 是形式意义的 ① 诗的或观念性的因素不能是生糙的自然，而 是取消感性物质与外在情况 ② 的那种制作或创造。一种使人 感到快乐的表现必须显得是由自然产生的，而同时却又象是 心灵的产品，产生时无须通过自然物产生时所须通过的手段。 这种对象之所以使我们欢喜，不是因为它很自然，而是因为 它制作得很自然。
ｂ）艺术作品还唤起另一种更深刻的兴趣，这是由于它的 内容并不只是按照它在直接存在中所呈现的那种形式而表现 出来，而是作为经过心灵掌握的东西，在那种形式范围之内
即赋与形式的，或使内容得到形式的。
① ② 即否定外在因素的纯然外在性和偶然性。
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０ ３ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
推广了，变成另一种东西了。凡是自然地存在着的东西都只 是一种个别体，无论从哪一点或哪一方面去看，都是个别分 立的。观念却不然，它本身含有普遍性，所以凡是出于观念 的东西就因而具有普遍性，不同于自然事物的个别分立。就 这个意义来说，观念有这种优越性：它的范围较广，所以能 掌握内在世界，把它抽绎出来，表达成为有形可见的东西。艺 术作品固然不只是一般性的观念，而是这种观念的某一定形 式的体现，但是作为来自心灵及其观念成分的东西，不管它 如何活象实物，艺术作品仍然必须浑身现出这种普遍性。就 是因为这个缘故，诗的观念性比起上述单纯制作的那种形式 的观念性要高一层。在这里艺术作品的任务就在于抓住事物 的普遍性，而在把这普遍性表现为外在现象之中，把对于内 容的表现完全是外在的无关重要的东西一齐抛开。因此，艺 术家所取来纳入形式和表现方式的东西并不是凡是他在外在 世界所发见到的，或是因为他在外在世界发见到那些东西；如 果他想作出真正的诗，他就只能抓住那些正确的符合主题概 念的特征。如果他用自然及其产品，即一般现实，作为模范， 这并不是因为自然把它随便造成某一种样式，而是因为自然 把它造得很正确，但是这种“正确”是一种比现实本身更高 的东西。
例如在创造人的形体时，艺术家并不象修复旧画那样办， 在新涂抹的地方，把由于油漆和颜色皱裂而形成的好象一面 网铺在画面上的裂纹也照样画出，画像家对于皮肤的网纹，尤
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第三章 艺术美，或理想
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其是雀斑，脓疤，痘痕之类也都一律抛开不画，著名的丹涅 ① 的所谓“逼肖自然”的画法并不足为训。筋肉和脉络尽管画 出，也不应象在自然中那样明确详细。因为这些东西和心灵 或是关系不大，或是毫无关系，而心灵的表现才是人的形体 中本质的东西。因此，我并不认为裸体雕刻在近代比在古代 制作得少，就是近代雕刻的短处。倒是我们近代衣服式样比 起古代的较富于观念性的服装，确实是很不艺术，很平凡乏 味。这两种服装的目的是相同的，都是为着遮盖身体。但是 古代艺术所表现的服装本身多少是一种无形式的平面，只是 因须紧贴身体，例如肩膀，才得到某种确定的形式。此外，古 代服装是可以适应各种形式的，只依照它本身的重量简单地 自由地悬挂着，或是随着身体的站势，四肢的姿态和运动而 得到确定的形式。这样确定的形式见出服装外表只表现出身 体上所显现的心灵的变化，所以服装的某一特殊形式，褶纹， 下垂和上耸都完全取决于内在生命，适应某一顷刻的某种姿 态或运动—— 这样取得的确定形式就形成了古代服装的观念 性 ② 。我们近代的服装却不然，整幅材料都是制成了的，按照 身体尺寸裁好缝好，所以不能有或是很少有褶纹起伏的自由。 因为连褶纹的样式也取决于缝口，而整个款式也由裁缝按照 他的手艺技术剪裁出来的。近代衣服的形式一般固然取决于 四肢构造的形状；但是它只是拙劣地摹仿体形，或是按陈规，
丹涅 （Ｄｅｎｎｅｒ，１６８５—１７４９），德国画家。
① ② 希腊罗马衣服不是量身体制成的，而是一整幅布披在身上，所以较易于
随身体运动姿势而变更形状。
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２ ３ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
趋时尚，对人体加以歪曲，一次剪裁成了就永远是那样，姿 态和运动都不能决定它的形式。例如我们可以任意运动手足， 而袖口和裤筒却一成不变。至多是衣褶可以现出各种不同的 式样，但是也只能按照固定的缝口，向霍斯特 ① 雕像的裤子 可以为例。总之，在我们近代衣服的外表过于粘滞地配合身 体的内在生命，反而显得不是由内在生命所决定的形状，而 是错误地摹仿自然形状，剪裁成了，样式就一成不变。
上文所说的关于人的形体和服装的道理也可以应用到人 类生活中许多其它外表和需要方面。这些外表和需要本身是 不可少的，对一切人都是共同的，但是与本质的特征和重要 的旨趣却不发生关系，而这些特征和旨趣按照其意蕴却正是 人类生存中真正普遍的东西，尽管这些身体方面的需要，例 如吃，喝，睡觉，穿衣之类，可以和出自心灵的行动在外表 上交织在一起。
这一类的身体方面的需要当然也可以表现在艺术里，人 们都承认荷马在这方面能非常妙肖自然。但是尽管荷马写得 多么生动，栩栩如在目前，他也不得不限于提示大要，并不 要求把所有的细节都要按照实际存在情况一一描绘出来。例 如他写阿喀琉斯的身体形状时，虽然提到高额头，匀称的鼻 子，和一双粗壮的长腿，但是他并没有把这些部分实际存在 的细节，都一点一滴地描绘出来，例如每部分的位置，各部 分的互相关系以及颜色等等，这些并不是真正的妙肖自然原 则所应要求描绘的。此外，诗所表现的总是普遍的观念而不
① 向穆斯特 （Ｓｃｈａｒｎｈｏｒｓｔ，１７５５—１８１３）。普鲁士大将。
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第三章 艺术美，或理想
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是自然的个别细节；诗人所给的�