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中的精髓里去，他就能领悟这实体而且把它表现出来。这就 产生了崇高的泛神主义的艺术，在印度已露出萌芽，接着在 伊斯兰教的神秘主义的艺术里大放光芒，最后在基督教的某 些神秘主义的艺术表现里以较深刻化的主体的方式再度出 现。
２）真正崇高的否定的或消极的情况却要从希伯来的诗歌 中去找。这种诗歌所要颂扬的天地主宰本来是无形可见的，所 以要颂扬他，就只得把他所创造的一切都看作他的威力的偶 然显现，他的光荣的信息，他的伟大性格的见证。在这种服 从地位，就连最庄严的事物也被看作是否定的或消极的，因 为这种诗歌无法找到恰当的充分肯定的表现方式，去表现上 帝的威力与庄严，被创造的事物就只有通过屈服顺从才获得 一种肯定的或积极的欣慰，只有在感觉到和承认自己渺小卑 微时才符合自己的身分和意义。 ①
ｃ）比喻的艺术形式：自觉的象征 ②
内容意义既已作为一个纯然独立的因素而被意识到了， 这种独立性就造成了意义与·已·假定对它不适应的表现形式之 间的分裂；不过在实际割裂之中，形象与意义仍然要现出一
崇高的象征方式无法以有限事物表现无限的造物主，只能使人从有限事 物的渺小中体会出造物主的伟大。崇高感以自卑感为基础，所以有·否·定 ·的或消极的一面。
①
② 这是象征型艺术的第三章的概论。
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序论 总论象征型艺术
３ ３
种内在联系，如象征型艺术所要求的。但是这种内在联系并 不是意义和形象本身所固有的，而是由一个·第·三·者即主体外 加上的，主体凭他个人的见识，在形象与意义之间发见到某 些类似点，于是就信任这些类似点，用似有关联的个别形象 去阐明本身原已明晰的意义。
但是在这种情况之下，形象已不象前此那样是唯一的表 现，而只是一种装饰。这就不符合美的概念，因为形象与意 义彼此对立，不象在真正的象征型艺术里那样融成一体，尽 管真正的象征型艺术在这方面也还不够完善。因此，用比喻 这种形式为基础的艺术作品只能是次要的，它的内容还不是 绝对本身，而只是一种有限的情境或事迹。所以这种形式大 半只偶尔用来作为一种辅助。
总之，这一章可以分成三个主要阶段： 属于·第·一阶段的有寓言，隐射和道德故事
① 之类表现方 式。在这些形式里，这整个领域里的共同特征，即形象与意 义的分裂，还不显著，比喻的主体性也还不很突出，因此，借 以说明普遍意义的个别具体现象的描绘还占主要的地位。
属于·第·二阶段的却不然，这里普遍意义本身占了统治的 地位，凌驾于起说明作用的形象之上，形象变成一种单纯的
① 寓言 （Ｆａｂｅｌ），借动植物生活来说明人生道理的故事，例如 《伊索寓
言》；隐射（Ｐａｒａｂｅｌ）实际还是一种寓言，但用作比喻的不限于动植物生 活；道德故事 （Ａｐｏｌｏｇ）借一个故事说明一个道德教训，例如《愚公移 山》。
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第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
·符·号或是任意选来的图形。属于这类的有·寓·意体作品 隐喻和显喻。
最后是·第·三阶段，前此意义和形象的两种结合 （一种是 象征的结合，尽管还有些勉强；另一种是由意义的独立化而 造成结合的分裂，但双方仍有关联）到现在就已完全瓦解了。 于是就发生两种情况：一种是艺术形象对于单就抽象普遍意 义来了解的内容完全是外在的或不相干的，例如·教·科·诗；另 一种是外在的事物单就它们的外在方面来了解和描绘，例如 所谓·描·写·诗。
② 从此象征型艺术所应有的意义与形象的结合 与联系就消失了，我们也就要另找一种比较深广的，真正符 合艺术概念的形式和内容的统一了 ③ 。
①，以及
寓 意体作品 （Ａｌｌｅｇｏｒｉｅ） 用假想的具体人物象征某一抽象观念，例如 《西游记》中孙悟空据说是象征人心；隐喻 （Ｍｅｔａｐｈｏｒ）是暗含的比喻， 近似 《诗经》中的 “兴”；显喻 （Ｇｌｅｉｃｈｎｉｓ） 明说出的比喻，近似 《诗 经》中的 “比”。 寓 意体作品 （Ａｌｌｅｇｏｒｉｅ） 用假想的具体人物象征某一抽象观念，例如 《西游记》中孙悟空据说是象征人心；隐喻 （Ｍｅｔａｐｈｏｒ）是暗含的比喻， 近似 《诗经》中的 “兴”；显喻 （Ｇｌｅｉｃｈｎｉｓ） 明说出的比喻，近似 《诗 经》中的 “比”。
①
②
③ 指古典型艺术。
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第一章 不自觉的象征
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第一章 不自觉的象征
现在我们进一步来研究象征艺术的各个发展阶段，就要 用艺术·起·源作为起点，艺术起源是艺术理念本身所产生的结 果。上文已经说过，艺术是从象征型开始的，在开始时象征 所用的形象还是直接的，还不是有意识地作为单纯的图形和 比喻来处理的，这就是说，它还是·不·自·觉·的·象·征。但是要想 认识这种象征的真正的象征性质（无论是单就它本身来看，还 是就·对·于·我·们·的·观·察来看，它都应有真正的象征性质），我们 首先就要研究由象征概念本身决定的一些前提。
我们的出发点可以界定如下： 从一方面来看，象征的基础是普遍的精神意义和适应或 不适应的感性形象的直接结合，这种结合的不完满却是还没 有意识到的。但是从另一方面来看，这种结合又必须是由·想 ·象和·艺·术来造成的，而不是作为一种·纯·然·直·接·的·现·成·的具有 神性的实际情况来理解的。因为艺术所用的象征只有在把普 遍的意义和直接的·自·然·现·状·区·分·开·来，而绝对是后来由想象 来看作是实际即寓于自然事物中的条件下，才会产生出来 ① 。
① 寓 意体作品 （Ａｌｌｅｇｏｒｉｅ） 用假想的具体人物象征某一抽象观念，例如
《西游记》中孙悟空据说是象征人心；隐喻 （Ｍｅｔａｐｈｏｒ）是暗含的比喻， 近似 《诗经》中的 “兴”；显喻 （Ｇｌｅｉｃｈｎｉｓ） 明说出的比喻，近似 《诗 经》中的 “比”。
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第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
所以象征型艺术所由形成的·第·一·个前提就是不由艺术造 成的，在实际自然事物和人类活动中就可以看到的那种绝对 及其实际存在在现象世界中的直接的统一 ① 。
Ａ．意义和形象的直接统一
在这种观照到的神性的东西的直接的统一 （即神性的东 西和它的实际存在在自然与人里作为统一体而呈现于意识） 之中，自然不是单就它本身来看的，绝对也不是和自然分开 而变成独立自足的，所以还谈不上内在的和外在的，意义与 形象，这两方面的分别，因为内在的还不是本身独立的，和 直 接的现成的现实事物分开的意义。我们在这里仍用 “意 义”这个词，只是指·我·们·的思考的产物，对于我们来说，这 种思考出于一种需要，要把精神的内在的东西在成为观照对 象时所现出的那种形式一般看作外在的。通过这外在的，我 们窥见内在的灵魂和意义，才能了解它。因此我们在研究这 种一般的观照方式之中，必须见出两种情况的本质上的分别： 一种是最初起这种观照的那些民族原来就已清楚地认识到那 内在的就是内在的，就是意义；另一种·是·我·们现在看到那些 民族用来表现他们观感的外在形象，才从其中看出他们原来 不曾看出的意义。
① 即用现成的自然事物来象征绝对或普遍意义。“直接的” 即 “现成的”、
“自然的”，不是由艺术造成的。
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第一章 不自觉的象征
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总之，在这种最早的统一体里还没有灵魂和肉体的分别， 还没有概念和实在的分别；“肉体的”和“感性的”以及“自 然的”和“人类的”这些词所表达的意义并不是和被形容的 实际对象本身分开的。还不仅此，现象界事物本身就被看作 绝对的直接的实际存在或体现，这绝对本身还没有获得另外 的独立的存在，它只有在某一种对象里直接出现，这种对象 就是神或神性的东西。例如在喇嘛教的崇拜仪式里，现实界 个别的人就直接被看作神 （活佛）而受崇拜，而在其它自然 宗教里，太阳，山，河，月以及牛和猴之类个别的动物也被 视为神而受崇拜。就连基督教在许多方面也有类似的情形，尽 管采取了比较深刻化的形式。例如按照天主教义，圣餐礼所 用的面包就真正是上帝的身体，酒就真正是上帝的血，而基 督就直接在这种面包和酒里出现；就连路得派新教也相信这 种面包和酒由虔诚的信徒吃了喝了，就变成真正的身体和血。 在这种神秘的统一 ① 里，纯粹的象征还没有出现，后来教义 经过改革，把精神和肉体分开，使精神独立，才把外在的东 西看作只是指引到内在意义的一种标志，从此才有纯粹的象 征。再如圣母像原来也不是看作象征神力的一种形象，而是 看作和神力是直接处在统一体的。
但是上述那种完全直接的统一只有在古波斯民族的生活 和宗教中才得到最彻底最广泛的发展，古波斯人的观念和制
① 即面包和酒与基督的血肉的统一，基督和信徒的统一，在基督教圣餐礼 中信徒各分得一份面包和酒，认为吃下去自己就有了基督的血肉。
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第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
度由古波斯教的经典留传下来了。
１．古波斯教 ①
古波斯教把自然界的光，即发光的太阳，星辰和火，看 作绝对或神，不把神和光分别开来，不把光看作仅仅是神的 表现，写照或感性形象。神（意义）和光（神的实际存在）是 统一的。如果把光看作善，正义，福气，生命的支援者和传 播者，那也并不是把光看作只是代表善的形象，而是把光和 善看作一回事。光的反面也是如此，例如黑暗就等于污浊，祸 害，恶，毁灭和死亡。
这种观照方式又可细分如下： ａ）·第·一，神，本身纯洁的，和他的对立面黑暗，本身不 纯洁的，固然都经过了·人·格·化，神叫做奥茂斯德，黑暗叫做 阿里曼 ② ，不过这种人格化还完全是·表·面·的。奥茂斯德既不象 犹太教的上帝那样是独立自由的非感性的主体，又不象基督 教的上帝那样表现为具有人身的有自意识的 （自觉的）真正 精神。他尽管被称为王，伟大的精神和法官，却没有和光与 发光体这种感性事物分开。他只是一切特殊具体事物的一般
沙拉斯屈罗（Ｚｃｒｏａｓｔｒａ，即Ｚａｒａｔｈｕｓｔｒａ）是古波斯教即拜火教的始祖，�