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就它的形式方面 ① 来说，艺术的普遍而绝对的需要是由 于人是一种·能·思·考·的意识，这就是说，他由自己而且·为·自·己 造成他自己是什么，和一切是什么。自然界事物只是·直·接·的， ·一·次·的，而人作为心灵却·复·现他自己，因为他首先作为自然 物而·存·在，其次他还·为·自·己而存在，观照自己，认识自己，思 考自己，只有通过这种自为的存在，人才是心灵。人以两种 方式获得这种对自己的意识：第一是以·认·识的方式，他必须
① “即从一般来看，不涉及个别艺术家的愿望乃至于私人的目的。”（鲍中葵
英译本注）
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在内心里意识到他自己，意识到人心中有什么在活动，有什 么在动荡和起作用，观照自己，形成对于自己的观念，把思 考所发见为本质的东西凝定下来，而且在从他本身召唤出来 的东西和从外在世界接受过来的东西之中，都只认出他自己。 其次，人还通过·实·践的活动来达到为自己（认识自己），因为 人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现 他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外 在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内 心生活的烙印，而且发见他自己的性格在这些外在事物中复 现了。人这样做，目的在于要以自由人的身分，去消除外在 世界的那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的只是他 自己的外在现实 ① 。儿童的最早的冲动就有要以这种实践活 动去改变外在事物的意味。例如一个小男孩把石头抛在河水 里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品， 在这作品中他看出他自己活动的结果。这种需要贯串在各种 各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的在外在事物 中进行自我创造（或创造自己）。不仅对外在事物人是这样办 的，就是对他自己，他自己的自然形态，他也不是听其自然， 而要有意地加以改变。一切装饰打扮的动机就在此，尽管它 可以是很野蛮的，丑陋的，简直毁坏形体的，甚至很有害的， 例如中国妇女缠足或是穿耳穿唇之类。只有到了有教养的人， 形状举止以及外表一切样式的改变才都是从精神文化出来
① 外在事物的形状只是他自己实践活动的结果，所以可以看成他自己的外
在现实，在这里面他可以认识到自己。
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的。 艺术表现的普遍需要所以也是理性的需要，人要把内在 世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从 这些对象中认识他自己。当他一方面把凡是存在的东西在内 心里化成“为他自己的”（自己可以认识的），另一方面也把 这“自为的存在”实现于外在世界 ① ，因而就在这种自我复现 中，把存在于自己内心世界里的东西，为自己也为旁人，化 成观照和认识的对象时，他就满足了上述那种心灵自由的需 要。这就是人的自由理性，它就是艺术以及一切行为和知识 的根本和必然的起源 ② 。关于拿艺术比政治的和道德的行为， 比宗教观念和科学知识，艺术所以异于它们的那种特殊需要 是什么，我们待将来再讨论。
２．艺术作品作为诉之于人的感官的， 从感性世界吸取源泉的作品
以上我们讨论艺术作品，专就它是人所造作的那一方面 来说，现在我们要进一步来讨论第二方面：它是为人的·感·官 而造作的，因此它多少要从感性世界吸取源泉。
ａ）这个想法引起了这样一个考虑：美的艺术用意在于引
“自为的存在”即客观世界在意识里的反映，亦即思想。把思想实现于外 在世界，就是实践，也就是黑格尔所谓 “自我复现”，或 “自我创造”。
② 这一节的要义在证明艺术的需要是理性的，不仅是情感的。艺术对于认
识和实践的意义在这里很明确地指出来了。可以参较马克思、恩格斯和 毛主席关于认识与实践所说的话。
①
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起情感，说得更确切一点，引起适合我们的那种情感，即快 感。从这个观点出发，人们把关于美的艺术的研究变为关于 情感的研究，并且追问：哪些情感才是艺术所应该引起的，例 如恐惧和哀怜；这些情感怎么能成为快感？例如看到灾祸怎 么能使人满意？特别是从摩西·曼德尔生 ① 以来，这种想法 就已流行，人们在曼德尔生的著作里就可以找到许多这样的 论调。但是这种研究是走不到多远的，因为情感是心灵中的 不确定的模糊隐约的部分；所感到的情感只是蒙在一种最抽 象的个人的主观感觉里，因此情感之中的分别也只是很抽象 的，而不是事物本身的分别。例如恐惧，焦急，忧虑和惊惶 都是同一类型的情感所现的各种变化，一部分只是深浅程度 的差别，一部分只是无关内容的形式上的差别。例如在恐惧 里，现前有一种事物是当事人所感到兴趣的，但是同时他看 到有一种反面的东西临近了，势将消灭那个事物，于是他立 刻发见他的兴趣和否定他的主观愿望的那个反面的东西混在 一起。这种恐惧，单就它本身来说，却不是取决于某一定内 容的，极不同的乃至极相反的内容都可以引起恐惧。情感就 它本身来说，纯粹是主观感动的一种空洞的形式。诚然，这 种形式有时本身可以是很复杂的，例如希望，哀伤，欢乐和 欣慰；有时这些复杂的情感可以涉及种种不同的内容，例如 正义感，道德的情感，崇高的宗教情感等等；但是这种内容 尽管出现于不同形式的情感，它的基本的确定的性质却不因
① 摩西·曼德尔生（Ｍｏｓｅｓ Ｍｅｎｄｅｌｓｓｏｈｎ，１７２９—１７８６），德国犹太籍哲学
家，莱辛的朋友。
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此就显现出来，仍然仅仅是我的一种主观感动，在这主观感 动里面，具体的内容消逝了，就象跻在最抽象的圆里一样 ① 。 因此，关于艺术所引起或应引起的情感的研究就停留在不明 确的状态，只是一种抽象研究，把真正的内容和它的具体本 质和概念都抛开了。因为关于情感的思索只满足于观察主观 感动及其特点，不能深入研究所应研究的对象，即艺术作品， 而在研究所应研究的对象时，也就必得抛开单纯的主观状态 及其情境。在情感里，这种空洞的主观状态不仅是被保持住， 而且被摆在主要的地位，所以人们很乐意发生情感。因此，这 种研究不免由于它的不明确和空洞而使人厌倦，由于它注意 琐屑的主观方面的特点而令人嫌恶。
ｂ）艺术作品之所以为艺术作品，既然不在它一般能引起 情感 （因为这个目的是艺术作品和雄辩术、历史写作、宗教 宣扬等等所共同的，没有什么区别），而在它是美的，所以过 去就有些人想到替美找出一种·特·别·的·审·美·的·情·感，还要找出 一种特别的·审·美·的·感·官。后来不久人们就看出：这样一种感 官并不是生来就很确定的盲目的本能，单靠这本能是不能辨 别出美的。所以人们又说这种审美的感官需要·文·化·修·养，把 这种有修养的美感叫做趣味或·鉴·赏·力，这种鉴赏力虽然要借 修养才能了解美，发见美，却仍应是直接的情感 ② 。我们在上
“我的私人情感比作一个小圆，道德，正义等等可以在这小圆里存在，但 是没有地位可以显出它们的性质。情感不是可以下定义的。”（鲍申葵英 译本注）
①
② 直接的情感，对象直接引起的情感，如修养发生作用，那便是间接的。
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文已谈到尽管抽象的理论怎样设法培养这种鉴赏的感官，而 这种感官却还是外表的和片面的。在这种鉴赏感官说流行的 时代，批评在普遍原则上既有缺点，而对·个·别·艺·术·作·品所作 的·具·体·批·评，其目的与其说是要从原则上证明一个更·明·确·的 ·判·断—— 当时还没有这种条件—— 还不如说是要提高一般鉴 赏力的修养。因此，这种鉴赏力的修养也还是停留在不明确 的状态，只忙于通过思考去把情感作为审美的感官来培养，以 为无论何时何地，只要有美存在，就可以凭这审美的感官去 直接发见它。但是事物的深刻方面却仍不是单凭这种鉴赏力 所能察觉的，因为要察觉这种深刻方面所需要的不仅是感觉 和抽象思考，而是完整的理性和坚实活泼的心灵，而当时的 鉴赏力只涉及外在的浮面，各种情感也只在这种外在的浮面 上活动，片面的规箴在这上面也就行得通。因此，所谓好的 鉴赏力一碰到艺术的较深刻的效果就张惶失措，一遇到真正 重要的东西成为问题的关键，而外表的次要的东西消失的时 候，就哑口无言了。因为一遇到伟大心灵的深刻的情绪和激 动显示出来的时候，我们就无暇计较鉴赏力所分辨出的细微 分别和琐屑细节了；鉴赏力就会觉得天才远远越过了这种范 围，在这天才威力的面前，自惭形秽，往后退缩，不知所措 了。
ｃ）因此，人们又改变看法了，在艺术作品研究中不只注 意鉴赏力的培养和说明鉴赏力本身了，凭借鉴赏力的艺术批 评家的地位就被·艺·术·学·者取而代之了。我们前已说过，艺术
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学问的积极方面，就其对于一件艺术作品的全部个别特点 ① 须有深刻的认识而言，对于艺术研究确是必要的。因为艺术 作品在本质上既是物质的个别的，基本上是从多种多样的特 殊条件产生出来的，特别是产生的时间和地点，艺术家的特 有的个性，更重要的是那门艺术在当时所已达到的技巧修养。 为着对于一件艺术作品有明确的深刻的认识乃至于能欣赏， 所有这些方面都是必须考虑到的。艺术学问主要地就要研究 这些方面，它在这些方面的成就是应该以感激的心情去接受 的。但是这种学问尽管应该看作基本的东西，却还不应看作 心灵对一个艺术作品以至对一般艺术的唯一的乃至最重要的 因素。因为就它的缺点来说，这种学问可能停留在仅仅是对 外表方面的认识，例如技巧的和历史的细节等等，而对于艺 术作品的真正性质则只有模糊的认识，甚或毫无所知；它甚 至可以低估较深刻的研究的价值，以为它比不上一些纯粹关 于事实的、技巧的和历史的知识。但是尽管如此，如果艺术 学问走的路是正确的，它至少要有明确的根据，见闻，以及 有见识的判断，用来对于一件艺术作品的