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最能体现花性格里面的坚韧向上的应该就是她独自一人勇敢地生下了孩子。其中，花演习去医院的过程，这种戏是非戏剧的，是电影的表现手法。而且，花在雨中生产一段没有台词，完全是动作，比较符合电影的味道。让她把孩子生在路边，似乎有些残酷，其实就是要把这种形式上的“残酷”和生命诞生的“美”结合起来。这就是我要追求的“残酷美”。孩子生下来，所有的事情都结束了，那辆洒水车开近，灯光照着花那满是汗雨的脸，上面全是欣慰的笑容。
关于影片的讨论（1）
侯咏：孟老板的出场可以这么设置——娴在照相馆看明星画报的时候孟老板进来，玻璃反射的强光照在她的脸上，光和风代表着男人的侵略性，男人在女人命运中的突然闯入。全篇中重要的三个男人的出现，都可以用类似的方法。
小说和剧本正文旁的贴士部分节选自侯咏（导演、编剧），张献（编剧），杨磊、陈袅袅（导演助理）对小说、剧本改编的三次讨论纪要。
侯咏：增加几场能表现出两人关系进展的戏。比如说，先是孟老板让娴去试戏；她要出门试戏被母亲阻止，她毅然离去；晚上试完戏，她从棚里出来，孟老板就在外面等，用车接她去公寓；当天孟老板没有留宿，离开了；然后就是戏很成功，有一天早上孟老板送杂志过来，他把画报从门缝塞进来，娴打开门，就看到孟老板手里拿了一束花，娴很高兴地拥抱孟老板，两人发生了关系。
张献：小说里提到，怀上芝是因为那一次孟先生拒绝使用保险套。那个时候的女人不会像现在的女人这么清楚，不可能这么老练。我们把人写得简单一点比较好。
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侯咏：性格一定要突出明确，不一定要复杂。
张献：第一个娴的故事，实际上是全篇女人主题的一个前提。所以它不必表现得太复杂，尽量单纯地进行下去，以便给后边的工作提供支点。因为其他的东西，在后两个女人身上又展开、深化了，所以我们不必反复地塑造一个又一个多面的人。
侯咏：娴因为怕疼而没有堕胎，孟老板在此后应该是一种坚持的态度，只是由于日本人进入上海，他才不顾娴，逃去香港。在前面不要表现出娴的失宠，在医院门前孟老板不要再骂那句“臭表子”，这样人物会过于表面化。我们可以设想，从医院出来以后，孟老板还去接过娴几次。娴一直有一个从窗户向楼下看的动作，孟老板在楼下等她。但最后一次她再看时，孟老板已经不在了，楼下是经过的日本兵。
侯咏：娴到电影场去找孟老板，结果发现人已经散了，在化装间她遇到一对偷情的男女。男人走后，女人告诉她，孟老板已经卷款逃往香港了。这里要刻意地制造那种乱的感觉。
侯咏：我非常喜欢小说中的这一点，当娴坐黄包车的时候，她回头看八楼的窗户，里面是她自己正在招手。娴听到那个女人在哭，实际上就是她自己。这种感觉是我非常想要的，我想把它更加形象化，不但有哭声，还要有一个明确的她自己的形象，在向自己招手告别，这有点像女人照镜子的感觉。这种手法我想在这部影片中多次出现，会有一种审视自己的感觉，反思的感觉，是一种情绪化的表现手法。
张献：在江南有一种很常见的情况叫“看野眼”，女孩子趴在窗口向外张望。这是违反家规的动作，同时这个动作是有象征性的，表示这个女人非常郁闷。这是一个希望与外界联系的窗口。
侯咏：我觉得拒绝抚养费不好，这使人物太单片了，而且作为一个南方弱女子，我觉得她不会这样的。是不是可以开始拒绝，然后再反悔。另外，从技术的角度上来讲，她事后又给孟老板写过无数封信，香港方面都说查无此人，如果她把那个东西退了，又从哪儿找来地址去给孟老板写信呢，所以她只有收下钱，才能根据这个给香港写信。娴这个人物，通过打胎这件事可以看出她不是一个明大理的人，所以她不会作出这种态度鲜明的事情。
侯咏：其实在芝生下来以后，娴对芝的态度应该是有一个变化的，这应该有一场戏。比如说，娴终于动了恻隐之心，在她喂养芝时发现芝长得很像自己，就发出感叹：“你像我是不会有好下场的，我是最命苦的女人。”这一段话也许可以换一个方式从娴的母亲嘴里说出来。在这之后娴就开始承担对芝的养育责任，也不会显得那么冷酷了。
杨磊：既然重点在养育的上面，就突出两代人之间的这种关系，在老王进入的那个段落里面，是不是可以把芝的年龄提大一些，比如说一两岁，这样她就可以是一个旁观者，介入到故事里来，使得芝以后为何会有那种不近人情的性格，在这里可以做一些铺垫。
侯咏：和母亲相比，娴是一个强者，她把母亲的情人抢走，她和她母亲的矛盾也就是在这儿。
张献：当娴面对老王的骚扰时，一开始她还是有一个本能的抵抗，但精神好像一下子就涣散了，就随他去了。然后带着她对男人的仇恨，她的人生也就这样了。她是很自责的，认为是由于自己一个错误的决定，改变了以后的命运，所以她后来的状态经常是在缅怀过去的经历。
侯咏：后来她的状态似乎有点没目标了。
张献：你觉得对性的表现要到一个什么样的程度？
侯咏：肯定要含蓄一点。比如在老王向娴作出轻薄动作时，可以借助电吹风；还在哺｜乳的娴，胸前可能会被｜乳汁洇湿，用局部的细节来表现。苍蝇也挺好的，但是要考虑一下拍摄方式。可以和嗡嗡响的电吹风结合起来，当电吹风划落到地上的时候，实际上这个过程也在进行着，这时娴的母亲进来，发现了这一切。面对母亲和老王的追打，娴应该是冷眼旁观的，甚至会笑。同时，一岁多的芝站在一旁，也在看着这一切。
杨磊：对于后面芝变态性格的形成，是不是铺垫的不够？
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关于影片的讨论（2）
侯咏：实际上做给观众看的，只要突出两个点，一是娴的母亲发现女儿与老王通奸；另一个是娴抱着芝大闹国光美发厅。这两件事情都是在芝面前发生的，也就同时表现了芝动荡的不正常的童年。
张献：我们要改变原小说中，娴好像是那种经历过一些事故的人这种印象，要打破原来那种比较抑制的美，让她的反应更加自然一些，让她更是一个懵懵懂懂的不慎进入这些事件的一个人，不去管她是喜欢孟老板还是喜欢拍电影，只是她的生活被这些事情打开了。应该加入一些原来没有的天真的东西，如果这样的话，当她面对母亲的死的时候，她还能做到那么冷静吗？当然她的反应也不会那么激烈，可能她无法面对这个现实，感觉很害怕，但很快恢复镇静之后，她又表现出非常泼辣的性格，因为她确实要为她的母亲做一些什么，不可能表现出无反应、无情。
张献：芝与邹杰同在水泥厂工作，但两个人之间是否存在爱情？芝很主动地寻找女人需要抓住的东西，她总结了上一代人的生活，认定抓住男人才能把握自己的生活。在和邹杰一起的生活里，她生活中最后一点动力也还是希望完全控制住邹杰。但实际上这给男人带来了一种反感。这两种力量的对抗，可以发展到一种惊心动魄的程度。
侯咏：芝与邹杰在饭堂见面之后就回家，到家后，娴问起芝是不是在谈恋爱，然后发火，用花生壳扔她，将芝赶出门。但这并没有使芝离家出走，只是矛盾的开始。后面的１９５８年大炼钢铁可以放在芝和娴彻底闹翻之前。娴做饭请邹杰，在饭桌上，邹杰和娴的观点冲突，使娴不高兴，致使她坚决反对二人交往。——这是我调整后的情节发展。
张献：芝到底跟邹杰是什么样的爱情，刚开始的时候有没有明确的爱情？对于开始时的状态，不同的人有不同的爱的方法，有的是比较正常，有的是比较紧张，有些人就是有好感也不知道、不敢大声地说一句我爱她。芝的状态在那个时候来讲，是有普遍性。那个时候“同志的感情”蛮有意思。同志是要共同进步的，那种真正的属于爱恋的东西是在一起以后慢慢的才产生的。
杨磊：好多情感是受当时历史背景的影响，芝和邹杰有可能是因为当时的环境才使感情中搀杂了一些同志的感觉。
张献：第一个母亲生活的教训，到女儿这里以后就不能再重复母亲那样对事的怨恨态度，可能要积极一点，这也是五十年代的特点。我们所知道的一些资产阶级出生的、大家庭出身的子女这个特点都是很明显的。她们要求进步，都向着所谓积极的方向走，恰巧小说这里也涉及到了，像跟一个工人结婚这样的事。我觉得这很准确，我们就能把她与前者拉开距离。
侯咏：芝和邹杰家的矛盾始于洗衣服，我想把姑嫂的矛盾改成婆媳矛盾，这样比较典型。
侯咏：邹杰与芝是解放初期成长起来的年轻一代，应该多一些那个时候的人的高尚品质，比如说热心地投入社会主义建设。小说中邹杰这方面还是可以的，是不是党员无关紧要，只要他有这方面的语言，所有的人好像都在特别诚恳地要求进步。这样就更显出芝的太过自我。
张献：这个家庭有一个特殊的形态，男人就像过客一样，而家庭中必不可少的则是养育问题，但不是带着满心爱意的去养育，芝几乎就是来自一场事故，带着天生的嫌恶，不得不接受的这么一种意味。而娴又影响了芝的生活，所以为摆脱母亲的阴影，创造自己的生活，芝会和邹杰有了那样的故事。芝和邹杰搬回家，造成了母女两人面对一个男人这样的一种关系。这需要我们再丰富一下，母亲的阴影依然笼罩着芝，使她的生活产生怀疑和压力。这三个人生活中的问题，表面上就是母亲的角色很暧昧，特别是饭桌上三个人围坐的那种压抑气氛，都是很有意思的场景。芝久久不孕领养了孩子萧，但萧给她带来的却是空洞麻木的感觉。邹杰对女儿萧又表现出特别的关爱，芝提防自己丈夫以至进入一种神经质的状态，到这个孩子长大的时候，就越加猜疑了。等箫成长起来就变成了三个女人面对邹杰，家庭关系因芝的多疑变得更加奇怪，更加紧张。最后男人又没了，家里又剩下了三个女人，直到箫有男朋友来的时候，这个家又出现了新的故事。
侯咏：娴与芝说起牙医黄叔叔的这一段可以放在晚上，娴从厕所走出来，告诉芝要赶走他们夫妇，之后两个人交换方位，芝走进厕所哭起来。这一段两个人的戏可以发生在厕所门口。
张献：芝不喜欢自己的母亲，在她眼中母亲的一生因失去男人，失去家庭，失去人生，整个人就是一个行尸走肉，一个总活在过去的怪人。芝要过一种非常人性的生活，她觉得希望就在这里——她要成为一个母亲，但是却又偏偏不能怀孕，然后邹杰的态度却又跟她相反，不一定要儿女，而是要正常的生活，对他来讲更重要的是夫妻的生活、性生活。
张献：当娴知道芝不能生育的时候，她应该是什么样的态度？芝正是为了改变这种被娴连带的状况，为从她母亲的阴影中走出来，所以决定去抱养一个孩子。