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一贯的叙述方式，他总是乐意表现出对非现实处理的更多关心。
仍然是在和维尔杜戈－富恩斯特的那次谈话里，我们读到了两个博尔赫斯，作
为“我”的这个博尔赫斯谈论着那个“他”的博尔赫斯。有意思的是，在这样一次
随便的朋友间的交谈里，博尔赫斯议论自己的时候，始终没有使用“我”这个词，
就像是议论别人似的说“他”，或者就是直呼其名。谈话的最后，博尔赫斯告诉维
尔杜戈－富恩斯特：“我不知道我们两人之中谁和你谈话。”
这让我们想到了那篇只有一页的著名短文《博尔赫斯和我》，一个属于生活的
博尔赫斯如何对那个属于荣誉的博尔赫斯心怀不满，因为那个荣誉的博尔赫斯让生
活中的博尔赫斯感到自己不像自己了，就像老虎不像老虎，石头不像石头那样，他
抱怨道：“与他的书籍相比，我在许多别的书里，在一把吉他累人的演奏之中，更
能认出我自己。”
然而到了最后，博尔赫斯又来那一套了：“我不知道我俩之中是谁写下了这一
页。”
这就是怀疑，或者说这就是博尔赫斯的叙述。在他的诗歌里、在他的故事里，
以及他的随笔，甚至是那些前言里，博尔赫斯让怀疑流行在自己的叙述之中，从而
使他的叙述经常出现两个方向，它们互相压制，同时又互相解放。
当他一生的写作完成以后，在其为数不多的作品里，我们看到博尔赫斯有三次
将自己放入了叙述之中。第三次是在一九七七年，已经双目失明的博尔赫斯写下了
一段关于一九八三年八月二十五日的故事，在这个夜晚的故事里，六十一岁的博尔
赫斯见到了八十四岁的博尔赫斯，年老的博尔赫斯说话时，让年轻一些的博尔赫斯
感到是自己在录音带上放出的那种声音。与此同时，后者过于衰老的脸，让年轻的
博尔赫斯感到不安，他说：“我讨厌你的面孔，它是我的漫画。”“真怪，”那个
声音说，“我们是两个人，又是一个人”这个事实使两个博尔赫斯都深感困惑，
他们相信这可能是一个梦，然而，“到底是谁梦见了谁？我知道我梦见了你，可是
不知道你是否也梦见了我？”“最重要的是要弄清楚，是一个人做梦还是两个
人做梦。”有趣的是，当他们回忆往事时，他们都放弃了“我”这个词，两个博尔
赫斯都谨慎地用上了“我们”。
与其他作家不一样，博尔赫斯在叙述故事的时候，似乎有意要使读者迷失方向，
于是他成为了迷宫的创造者，并且乐此不疲。即便是在一些最简短的故事里，博尔
赫斯都假装要给予我们无限多的乐趣，经常是多到让我们感到一下子拿不下。而事
实上他给予我们的并不像他希望的那么多，或者说并不比他那些优秀的同行更多。
不同的地方就在于他的叙述，他的叙述总是假装地要确定下来了，可是永远无法确
定。我们耐心细致地阅读他的故事，终于读到了期待已久的肯定时，接踵而来的立
刻是否定。于是我们又得重新开始，我们身处迷宫之中，而且找不到出口，这似乎
正是博尔赫斯乐意看到的。另一方面，这样的叙述又与他的真实身份——图书馆长
吻合了起来，作为图书馆长的他，有理由将自己的现实建立在九十万册的藏书之上，
以此暗示他拥有了与其他所有作家完全不同的现实，从而让我们读到“无限、混乱
与宇宙，泛神论与人性，时间与永恒，理想主义与非现实的其它形式。”《迷宫的
创造者博尔赫斯》的作者安娜·玛丽亚·巴伦奈切亚这样认为：“这位作家的著作
只有一个方面——对非现实的表现——得到了处理。”
这似乎是正确的，他的故事总是让我们难以判断：是一段真实的历史还是虚构？
是深不可测的学问还是平易近人的描叙？是活生生的事实还是非现实的幻觉？叙述
上的似是而非，使这一切都变得真假难辨。
在那篇关于书籍的故事《沙之书》里，我们读到了一个由真实堆积起来的虚幻。
一位退休的老人得到了一册无始无终的书：
“页码的排列引起了我的注意，比如说，逢双的一页印的是40，514 ，接下去
却是999。我翻过那一页，背面的页码有八位数。像字典一样，还有插画：一个钢笔
绘制的铁锚我记住地方，合上书。随即又打开。尽管一页一页地翻阅，铁锚图
案却再也找不到了。”
“他让我找第一页我把左手按在封面上，大拇指几乎贴着食指去揭书页。
白费劲，封面和手之间总有好几页。仿佛是从书里冒出来的现在再找找最后一
页我照样失败。”
“我发现每隔两千页有一帧小插画。我用一本有字母索引的记事簿把它们临摹
下来，记事簿不久就用完了。插画没有一张重复。”这些在引号里的段落是《沙之
书》中最为突出的部分，因为它将我们的阅读带离了现实，走向令人不安的神秘。
就像作品中那位从国立图书馆退休的老人一样，用退休金和花体字的威克利夫版
《圣经》换来了这本神秘之书，一本不断在生长和消亡的无限的书，最后的结局却
是无法忍受它的神秘。他想到“隐藏一片树叶的最好地点是树林”，于是就将这本
神秘之书偷偷放在了图书馆某一层阴暗的搁架上，隐藏在了九十万册藏书之中。
博尔赫斯在书前引用了英国玄学派诗人乔治·赫伯特的诗句：
你的沙制的绳索
他是否在暗示“沙之书”其实和赫伯特牧师的“沙制的绳索”一样地不可靠？
然而在叙述上，《沙之书》却是用最为直率的方式讲出的，同时也是讲述故事时最
为规范的原则。我们读到了街道、房屋、敲门声、两个人的谈话，谈话被限制在买
卖的关系中
显然，博尔赫斯是在用我们熟悉的方式讲述我们所熟悉的事物，即使在上述引
号里的段落，我们仍然读到了我们的现实：“页码的排列”、“我记住地方，合上
书”、“我把左手按在封面上”、“把它们临摹下来”，这些来自生活的经验和动
作让我们没有理由产生警惕，恰恰是这时候，令人不安的神秘和虚幻来到了。
这正是博尔赫斯叙述里最为迷人之处，他在现实与神秘之间来回走动，就像在
一座桥上来回踱步一样自然流畅和从容不迫。与他的其它故事相比，比如说《巴别
图书馆》这样的故事，《乌尔里卡》和《沙之书》多少还为我们提供了一些现实的
场景和可靠的时间，虽然他的叙述最终仍然让我们感到了场景的非现实和时间的不
可靠，起码我们没有从一开始就昏迷在他的叙述之中。而另外一些用纯粹抽象方式
写出的故事，则从一开始就拒我们于千里之外，如同观看日出一样，我们知道自己
看到了，同时也看清楚了，可是我们永远无法接近它。虽然里面迷人的意象和感受
已经深深地打动了我们，可我们依然无法接近。值得注意的是这些意象和感受总是
和他绵绵不绝的思考互相包括，丝丝入扣之后变得难以分辨。
于是博尔赫斯的现实也变得扑朔迷离，他的神秘和幻觉、他的其它的非现实倒
是一目了然。他的读者深陷在他的叙述之中，在他叙述的花招里长时间昏迷不醒，
以为读到的这位作家是史无前例的，读到的这类文学也是从未有过的，或者说他们
读到的已经不是文学，而是智慧、知识和历史的化身。最后他们只能同意安娜·玛
丽亚·巴伦奈切亚的话：读到的是“无限、混乱与宇宙，泛神论与人性，时间与永
恒，理想主义与非现实的其他形式”。博尔赫斯自己也为这位女士的话顺水推舟，
他说：“我感谢她对一个无意识过程的揭示。”
事实上，真正的博尔赫斯并非如此虚幻。当他离开那些故事的叙述，而创作他
的诗歌和散文时，他似乎更像博尔赫斯。他在一篇题为《神曲》的散文里这样写：
“但丁试图让我们感到离弦飞箭到达的速度，就对我们说，箭中了目标，离了弦，
把因果关系倒了过来，以此表现事情发生的速度是多么快我还要回顾一下《地
狱篇》第五唱的最后一句‘倒下了，就像死去的躯体倒下。’为什么令人难忘？
因为有‘倒下’的声响。”在这里，博尔赫斯向我们揭示了语言里最为敏感的是什
么。就像他在一篇小说里写到某个人从世上消失时，用了这样的比喻：“仿佛水消
失在水中。”他让我们知道，比喻并不一定需要另外事物的帮助，水自己就可以比
喻自己。他把本体和喻体，还有比喻词之间原本清晰可见的界线抹去了。
在一篇例子充足的短文《比喻》里面，博尔赫斯指出了两种已经存在的比喻：
亚里士多德认为比喻生成于两种不同事物的相似性，和斯诺里所收集的并没有相似
性的比喻。博尔赫斯说：“亚里士多德把比喻建立在事物而非语言上斯诺里收
集的比喻不是只是语言的建构。”
历史学家斯诺里·斯图鲁松所收集的冰岛诗歌中的比喻十分有趣，博尔赫斯向
我们举例：“比如愤怒的海鸥、血的猎鹰和血色或红色天鹅象征的乌鸦；鲸鱼屋子
或岛屿项链意味着大海；牙齿的卧室则是指嘴巴。”
博尔赫斯随后写道：“这些串连在诗句中的比喻一经他精心编织，给人（或曾
给人）以莫大的惊喜。但是过后一想，我们又觉得它们没有什么，无非是些缺乏价
值的劳作。”
在对亚里士多德表示了温和的不赞成，和对斯诺里的辛勤劳动否定之后，博尔
赫斯顺便还嘲笑了象征主义和词藻华丽的意大利诗人马里诺，接下去他一口气举出
了十九个比喻的例子，并且认为“有时候，本质的统一性比表面的不同性更难觉察”。
显然，博尔赫斯已经意识到了比喻有时候也存在于同一个事物的内部，这时候
出现的比喻往往是最为奇妙的。虽然博尔赫斯没有直接说出来，当他对但丁的“倒
下了，就像死去的躯体倒下”赞不绝口的时候，当他在《圣经·旧约》里读到“大
卫和眠于父亲身旁，葬于大卫城内”时，他已经认识了文学里这一支最为奇妙的家
族，并且通过写作，使自己也成为了这一家族中的成员。
于是我们读到了这样的品质，那就是同一个事物就足可以完成一次修辞的需要，
和结束一次完整的叙述。博尔赫斯具备了这样的智慧和能力，就像他曾经三次将自
己放入到叙述之中，类似的才华在他的作品里总是可以狭路相逢。这才真正是他与
同时代很多作家的不同之处，那些作家的写作都是建立在众多事物的关系上，而且
还经常是错综复杂的关系，所以他们必须解开上百道方程式，才有希望看到真理在
水中的倒影。
博尔赫斯不需要通过几个事物相互建立起来的关系写作，而是在同一事物的内
部进行着瓦解和重建的工作。他有着奇妙的本领，他能够在相似性的上面出现对立，
同时又可以是一致。他似乎拥有了和真理直接对话的特权，因此他的声音才是那样
的简洁、纯净和直接。他的朋友，美国人乔瓦尼在编纂他的诗歌英译本的时候发现：
“作为一个诗人，博尔赫斯多年来致力于使他的写