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——关于“确定了”的公元前两千年的壁画问题，如果不是印刷和翻译有误，则不知有何依据。总之此前对此闻所未闻。
导演孙振华在扎达所发现并准备首次公布于世的多香等地洞窟壁画，由于始终也未见图片，无从比较，在此且存而不论。
那一时代的黄金岁月以辉煌的敦煌艺术为标志为冠冕。把日土丁穹拉康壁画与东向跨度为二千公里外的敦煌壁画作一比较和联想，是件格外有意味的事情。
早在公元三、四世纪的十六国时期，已成体系的西域佛教艺术，带着如同朝日初上的磅礴气势，沿着“丝绸之路”行云流水般东迤，敦煌应运而生，从此开创了历时千载的中国艺术史上的黄金时代：可谓伽蓝灵胜，彩笔纷华，丹青千壁，盛极一时！十五年前进藏途中的我们曾专程前往，当时由于对这领域的陌生因而妨害了感受力。但那千佛洞的阵容、光彩不由人不为之怦然心动从而记忆深刻。
交流产生活力。敦煌欣然接纳了西来之风，同时进行了本土化的改造——画史上称之为“改张琴瑟，变夷为夏”，即在各国通用的造像格式之外，又熔铸了中国式的审美理想和审美情趣，使之具有中国气派和民族风格。自成体系的中国式佛教艺术至敦煌盛唐时代已登峰造极。
敦煌本是中西合壁之物。据专家称，敦煌壁画直接受到龟兹壁画的内容、形式和表现手法的影响，而龟兹壁画又直接传自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教艺术里则早已吸收了西方艺术的营养，丝绸之路在从事东西方文化艺术交流中功绩卓著，令人反倒忽略了它当年商贸活动的功利初衷。
沿西风东渐的这条艺术之路下行，是安西榆林窟的万佛峡、酒泉地区文殊山的万佛洞，甘肃——陕西——山西……石窟群，著名的麦积山石窟，云岗石窟，一直延伸到中原，到南方的巴蜀，北方的内蒙和东北。自敦煌上溯，今吐鲁番地区（古高昌）是一庞大的石窟群；再向西，则是著名的龟兹艺术的所在地克孜尔石窟群。正南方，越过塔克拉玛干大沙漠，是于田（古和阗）——这是闻名世界的第一条贯通东西方的丝绸之路。这些当年名噪天下的要道重镇多已葬身黄沙。
提出第四条麝香——丝绸之路的常霞青肯定把中亚一带的地图琢磨了又琢磨，并对日土注视良久，并在定睛冥想中产生了灵感——看吧，日土作为古代一朝之都，定有联络四方的通达之衙。它西去克什米尔的首府列城不过三百公里；南去扎达、普兰，穿越喜玛拉雅山口沿古商道可径至尼泊尔、印度；北上五十公里即善和，再上，大红柳滩，叶城，与第一条丝绸之路汇合。
何以名之为“麝香——丝绸之路”，盖因早在公元一世纪时，罗马帝国已经有来自西藏的麝香。追寻其通往罗马的路径，既可认为是南下经印度，亦可认为北上经日土——这使我突然想起小时起就听说的一句准格言：“条条大路通罗马”。在此引用的是准格言的本体，无引申义。
日土既是推论中的古商道的枢纽，那么，丁穹拉康的壁画就不应是孤立的现象。这一论点成立，则丁穹拉康的背景明晰；丁穹拉康与丝绸之路上的洞窟艺术的渊源清楚了，则对这条文化古道提供了明证。
按，“乌疆”以其藏文本义分析，大约是（某）中心以北之意。
人们看待历史总难不偏不倚，不是昨是今非就是厚今薄古。古人司空见惯的生活在我们看来也是奇迹。例如短命的隋王朝曾致力于经营丝路，竟能在张掖举办二十七国交易会；敦煌学家黄文焕先生就曾向我谈起早在吐蕃时代，有使者自藏南的山南颇章骑马出发，抵达敦煌时仅用了四十二天——怎样一条捷径，何其之迅，令人格外困惑。令人视为畏途绝径的高山、戈壁、荒滩、雪原，古人出于经商的欲望，传教的动机，军事的目的，是能够创造奇迹的。就一般意义而言，“条条大路通罗马”是一超越时空的真理。
与星散于中亚的石窟艺术相当的另一普遍现象是岩画。这些暴露于光天化日之下的石头画与那些深藏于洞窟之壁的色彩画显然并非共时共生现象。唯一相同点是由北至南同样的贯穿于亚洲中部二线，而且这一线的岩画就其形象内容、风格规范、凿刻手法等均属同一系列。
前年夏季的那一天，在拍摄了丁穹拉康壁画之后，边多他们又在平措旺堆的指点下，沿着山沟蜿蜒曲折地大致向北前进。大约七十公里开外，就是岩画所在的“齐吾普”——小人山谷。这是一条曾经有流水而今完全干涸了的河谷山沟，只留下一滩曾经流水打磨过的砾石，不见茎草。乌疆河的源头则在其下的一条沟内。岩画所在的垂直的页岩峭壁，因风蚀而斑驳。其上大面积地敲、凿、铭刻着野牦牛、羚羊、山羊、鹿、马许多种动物形象。人物则有持盾者、格斗者、骑马者和舞蹈者。其中尤其引人注目的是，那无名作者沿石壁凿下曲折一线，假设成山路；其上均匀地排列着数以百计的背有行囊的人物，各个大约十几厘米高，向着同一方向行进；在某些地段，上下排列三四行之多。由于是侧面行走，难怪平措旺堆有“一条腿”说。揣度“齐吾普”名称由来，大约因为画中的小人吧。
绘制手法有些是阴刻，有些是线刻，由于岩画形成并非同一时代和同一人手，所以风格迥异。其中野牦牛的驼峰画得有滋有味，鹿的线条装饰性很强。有人被装饰得像是南太平洋群岛上的土著，有人又像是中原汉画像中的“羽人”。如果有人从画中看到了类似飞船、外星人的形象，也不算牵强。大多人物画面以抽象而鲜明的简单符号表示男女之别。由于此处岩画面积大，形象多，总体看来大气磅礴。韩书力评论说，齐吾普岩画虽然艺术上不尽成熟，但其价值显然在艺术之外，作为古代游牧部落艺术遗存仍具有相当的研究价值。
齐吾普一带已接近无人区，偶有牧人赶着羊群路过此地。如果“乌疆”含有“某中心以北”之意，那么平措旺堆所说此地曾人丁兴旺、繁荣昌盛过则是可信的。但当时这一地区的自然生态及社会生活是怎样的形态，岩画中诸多形象尤其负重的小人是何含义，出于什么功利目的，至少现在无人能回答。
我的日士之行只看到了最容易看到的日木栋岩画，它就在狮泉河——日土公路靠近县城的路边山壁上。面积及数量不及齐吾普，只画了牛、羊、鹿等动物和穿三角裙袍的人像。令人生疑的是有几组鹿、狗图线条格外流畅圆熟，极富装饰色彩，不像古人所为。对于各地岩画的真伪问题的确定成了问题。韩兴刚也吞吞吐吐地证实了这一点。日木栋岩画由于所在地的便利，已非全部原作，来自拉萨等地的画家游客们有意无意地留下了痕迹。并非全都是恶作剧，有人只是尝试一下制作工具及观察效果。有些真正是打算以假乱真耍弄后来者的。韩兴刚心怀叵测，在我倚着绝壁，冒险拍完差不多全部画面后，才幸灾乐祸地告知了这一点。南希当然也大上其当，并把幻灯片拿到美国去放映了。格勒虽未同行，却把相机交给了韩兴刚，请他代拍岩画。他不敢捉弄格勒，所以格勒现存的日木栋岩画资料基本可靠。
离开日木栋岩画前，韩兴刚又丁丁当当敲凿了一批动物画。他说下次再来，还准备用汽油喷灯烧灼画面进行仿旧处理。
我曾两次去过藏北高原腹地的绒马区加林山，那里远在日土以东千里之外，有众多的石头画，是刻在一种含铁质的有青褐色光泽的大小石头上的。多为动物形象而少见人物。双湖以南文部扎仓一带也有这类石头画，也许画家们的情致相通，韩书力就曾提醒说，加林山石画已有不纯因素了，与他同去的画家在那里留下了手迹，而且都刻在容易搬动的较小的石块上。
岂止画家！和我一路前往的与美术无缘的人也曾在加林山的石面上凿来敲去，待我第二次去看，还在，而且经风吹日晒都如史前的古旧了。
原始岩画现象如同叶脉一样延伸展布于亚洲大陆。我已沿这片叶脉的主干——南向印度、北抵阿尔泰——浏览过差不多所有岩画点，是通过实地踏勘和图片录像浏览获知的。长达万余里的石头上的形体生命，自成世界，纵贯中央亚细亚。花环围绕着乘骑，以舞姿行进的人们（印度岩画）；打猎者、舞者、杂技者的群体（拉达克岩画）、背负行囊沿山道侧身行走的小人队列（日土）；形单影只的牦牛野羊（双湖）；猎获（和田）；站卧、衣裸的男女们（呼图壁）；步猎骑猎、繁殖格斗（阿勒泰）……
往古时空通过这些群体形象存活于石质档案中。
据我所见，这一万里主脉上的岩画除呼图壁之外，一应内容、风格、手法大同小异，具有朴实稚拙、简约粗放的总体风格。呼图壁岩画与它们有三点不同，一是主题为较单一的生殖祈望，二是人物竟大到真人大小，三是画技圆熟，颇具几何式的古埃及之风。而呼图壁岩画与齐吾普岩画中皆有小人群。
原始岩画分布地域散漫而广大，时间跨度想必漫长。有人认为，世界范围内的山地岩画出现的上限在旧石器时代晚期，亦即万年之久；至于下限，我认为可截止到文字出现之时，我是联系了西藏岩画情况得出这一结论的。
原因之一，迄今所发现的岩画，大都位于人迹罕至之处甚至无人区——当然，不存在在有人区而未被发现的岩画——而这些地区的古代自然地理环境显然是适于人类生存的，并且都留下了某些传说和痕迹。而正因为千百年来少有人烟，才使岩画免遭损坏，得以保存至今。例如藏北加林山一带的广大荒漠地带，本是近二十年来才开发的无人区，但该地区并非自古无人居住已成常识，因为藏北经常发现旧石器和细石器，有些地方还残存某些废墟及尸骨。
其二是，就岩画内容看，几乎尽是自然与生活画面，而不见今日各类宗教痕迹。据此判断应为早期人类所为。尤其西藏，千余年来佛教已渗透于生活的各个领域，生活与艺术无不带有宗教色彩，即使民间的各式工艺如编织、绘画、雕刻、敲铸，也少有纯自然图案。
其三是，在石壁上作画，不全是亚洲人特有的兴趣。在人类童年曾形成全球现象。但自从人类发明了纸笔文字，这种游戏便就中止了。
至于以岩画的制作手段和画风来判断年代，则大大地不足为凭。何以见得？因为我一向认为民间艺术家的创作活动，即使远隔一个千年、两三个千年，一万里，两三万里，远隔不同时空也源出同一个原始思维。现今西藏的石雕、经板雕，不是专家就难以鉴别其年代和价值，而我就时常惊惊乍乍宣称发现了一件珍贵文物，但有人随后考证说那只是一件新刻的六面棍；在长江源头的格拉丹冬冰峰下，就只住着一户牧民。藏历新年，主人在帐篷内壁拿酸奶用手指抹画出一只羊子，寓有牲畜兴旺之意。我一眼望去就发了呆：那羊子与遥远的加林山石头上刻的羊子一模一样！
时间、空间跨度大而画风类同，只能以源出同一思维来解释了。这个同一的思维应当是牧猎文化的原始思维。岩画现象因此就成为中亚游牧文化的重要标志